Por Milton R. Barrera y Luis Enrique Galván
Fotogramas de ‘Cape Fear’

Hay historias que regresan porque el miedo que contienen no ha terminado de decirse. ‘Cape Fear’, conocida en español como ‘Cabo de miedo’, es una de ellas. La premisa es tan simple como perturbadora. Max Cady, un exconvicto que sale de prisión tras catorce años, convierte la vida de la abogada que lo defendió y la de su familia entera en una pesadilla psicológica sin tregua. No busca justicia, sino que ellos sientan lo que él sintió. Los directores de fotografía Celiana Cárdenas AMC y Eben Bolter ASC, BSC, nos llevan a una historia de acecho, de invasión lenta y metódica de los espacios más íntimos, de un terror que no llega de golpe sino que se instala, se queda y va creciendo. Esta no es la primera vez que ‘Cape Fear’ llega a las pantallas. La primera adaptación, de 1962, con Robert Mitchum en el papel de Cady, establece el tono de amenaza contenida y violencia latente que definiría al personaje. La segunda, dirigida por Martin Scorsese en 1991, con Robert De Niro en el rol protagónico, llevó la historia hacia un territorio más visceral, con una puesta en escena deliberadamente inestable que convierte la cámara en un instrumento del estado mental de sus personajes. Ambas versiones dejaron una sombra larga en la historia del cine.

La nueva serie de Apple TV+, producida por el propio Scorsese y Steven Spielberg, llega cargando un peso doble: el del material original y el de sus propias adaptaciones previas. Navegar ese legado sin quedar aplastado por él fue uno de los desafíos centrales del proyecto. La cinefotógrafa mexicana Celiana Cárdenas, que se incorporó a la serie tras una relación de trabajo ya consolidada con el creador Nick Antosca, en ‘Brand New Cherry Flavor’ y ‘A Friend of the Family’, fue una de las responsables de encontrar el lenguaje visual que permitiera a esta nueva visión tener una voz propia.

El camino hacia el cabo del miedo

La trayectoria que llevó a Celiana hasta el proyecto no fue directa ni sencilla, y ella misma la describe con una honestidad poco común sobre los cálculos que implica moverse dentro de la industria del entretenimiento en Estados Unidos. La relación con Antoshka venía de años antes, construida proyecto a proyecto, y cuando Nick le anticipó que lo que seguía era la adaptación de ‘Cape Fear’, la respuesta de Celiana fue inmediata. “Cuando terminamos ‘A Friend of the Family’, filmada en Atlanta, le pregunté a Nick sobre lo que seguía para él. Nick sonrió y me respondió: ¿Qué sigue para nosotros? En ese momento le dije que contara conmigo, y así fue como comenzó esta nueva aventura”.

Sin embargo, contar con el apoyo del creador y showrunner no era suficiente para garantizar un lugar en una producción que involucraba a Scorsese y Spielberg como productores ejecutivos. Celiana Cárdenas entendió que necesitaba llegar a esa conversación desde una posición sólida, con un crédito que hablara el idioma de esa escala de producción. “Pensé que necesitaba hacer algo que me pusiera en una posición para competir con los demás directores de fotografía, por lo que junto con mis agentes, decidimos que debía hacer labor con J.J. Abrams”.

La estrategia dio resultado. Celiana pudo presentarse ante los productores ejecutivos como una directora de fotografía que ya había trabajado con Abrams, colaborador cercano de Steven Spielberg y que conocía de primera mano las exigencias creativas y técnicas que implican llevar a cabo una producción de esa escala. La serie fue dirigida por nueve directores y directoras, y esto creó la complejidad de llevar nueve visiones propias, sin perder el lenguaje narrativo establecido y mantener la estética visual de la serie. Esta pluralidad le permitió a Celiana y a Eben explorar en cada uno de los episodios cómo se encontraban los personajes emocional y psicológicamente, encontrando maneras de acompañarlos con la luz y los movimientos de cámara. Por ejemplo, el episodio piloto y el segundo episodio tienen lenguajes narrativos deliberadamente distintos entre sí.

En el caso del segundo episodio, a cargo de la directora de fotografía mexicana, se mantiene un diálogo con la versión cinematográfica de 1991, en un lenguaje que fue explícito y consciente. La directora S.J. Clarkson llegó al proyecto con una postura muy definida: rescatar los principios de la película original. «Después de ver el piloto, S.J. me dijo que quería rescatar el espíritu de la película, por lo que hay bastantes referencias a la versión de 1991 en nuestro episodio. Los movimientos de cámara, los zooms rápidos, movimientos bruscos en general. Pero todo tenía una razón de ser, pues funcionaba para darle la inestabilidad emocional que caracterizaba a los personajes”.

Las referencias visuales de la serie fueron más allá de ‘Cape Fear’. Películas como ‘Paris, Texas’, ‘Taxi Driver’, ‘The Prophet’ y ‘After Hours’ también alimentaron su lenguaje, cada una aportando elementos muy específicos. De la obra de Wim Wenders tomaron el uso de los reflejos; de ‘Taxi Driver’, los zooms largos y amenazantes que intensifican la tensión; mientras que de ‘After Hours’, su inquietante sensación de ansiedad y paranoia; y de Brian de Palma, la manera en que utiliza la cámara como un elemento voyerista.

Color y contraste

Una de las decisiones más reconocibles de la fotografía de ‘Cape Fear’, y una de las que más distingue esta versión de sus predecesoras, es el uso sostenido del color y del contraste como herramientas narrativas. No se trata de una paleta discreta ni de una imagen desaturada que busque realismo clínico; es una serie que se permite ser visualmente intensa y que usa el color con intención dramática en cada secuencia. Para Cárdenas esta decisión tiene raíces técnicas muy concretas. La serie se grabó con la ARRI Alexa 35, y el equipo optó por trabajar con el índice de exposición de 1600 ISO en lugar del nativo de 800 ISO. Sin embargo, esta elección no fue arbitraria pues, filmada en Georgia, donde el sol es extremadamente abrumador y brillante, empujar el índice de exposición hacia arriba permitía controlar la imagen de una manera que reforzaba la atmósfera agobiante que la serie necesitaba.

“Al poner esta cámara en 1600, lo que hacemos es mover la curva dinámica y lo que sucede con ello es que perdimos un paso en los negros, pero aumentamos un paso en las altas luces. Eso nos permitió tener una imagen de alto contraste. Si te fijas, no es una luz muy suave, los exteriores son muy duros. Eso era importante”. No obstante, la decisión técnica responde a algo más profundo que una preferencia estética. La serie construye una atmósfera de incomodidad permanente que se manifiesta en detalles aparentemente menores. Las calles, por ejemplo, siempre están mojadas aunque no esté lloviendo. Los coches existen siempre con las ventanas empañadas, los personajes ligeramente sudados en el maquillaje y la ropa con una humedad que nunca termina por secarse. “Queríamos crear una sensación de molestia, de incomodidad”. Esa incomodidad no es gratuita. Es la traducción visual de lo que Max Cady hace con los espacios que habita y contamina: la amenaza no llega de golpe, sino que se instala gradualmente, como la humedad, hasta que ya no hay manera de ignorarla.

El gran acierto visual de la serie, de acuerdo con la cinefotógrafa, es precisamente no haber tenido miedo de mezclar lenguajes. El piloto tiene un lenguaje más contenido, con movimientos de cámara lentos, pannings medidos, sin grúas ni zooms bruscos, que da paso a la construcción de la tensión del thriller clásico. Pero, conforme la paranoia crece en los personajes y Max Cady empieza a infiltrarse, no solo en sus vidas sino en su psique, el lenguaje visual se va desestabilizando junto con el personaje. «Creo que el gran acierto de la serie y la razón por la cual se siente tan distinta, es porque no tuvimos miedo de combinarla. Sin embargo, empieza a crecer la paranoia en estos personajes, y empezamos a descubrir con ellos un secreto que todavía no sabemos, pero que ya empezamos a sentir, y la fotografía se encarga de acompañar ese proceso».

Tres tratamientos, una misma historia

Entre las decisiones más interesantes de la serie, encontramos el uso de tres estilos fotográficos claramente diferenciados dentro de un mismo episodio: la imagen en negativo que abre la serie, la fotografía en color de la línea narrativa principal y el tratamiento de alto contraste y blanco/negro que identifica a los flashbacks de Cady en la prisión. «Con la parte del negativo, hicimos un homenaje a Martin Scorsese y pensamos que, además, era una manera de sorprender al espectador.» Los flashbacks de Cady en prisión recibieron un tratamiento que la directora de fotografía describe como un bleach bypass: el grano reventado, los negros más profundos y los blancos sobreexpuestos para “estirar” la imagen. «Hablamos de no quitar el color al principio, sino de desaturarlo para crear una imagen de mucho más alto contraste».

Cuando Antosca propuso irse directamente al blanco y negro, Celiana propuso una condición: “Le pedí que si usábamos ese estilo, tenía que ser un blanco y negro profundo, con sombras profundas. Creí que la iluminación iba a funcionar muy bien desde esa aproximación visual. Para mí, era importante que el blanco y negro se sintiera profundo y a la vez un poco sobreexpuesto en las altas luces para que hiciera un eco visual con lo saturado de las escenas a color y no fuera a sentirse lechoso y sin profundidad”.

El resultado, después en la corrección de color, terminó siendo una de las secuencias más comentadas de la serie. Pero más allá del tratamiento fotográfico, el set de la prisión fue en sí mismo un diseño conjunto entre la cinefotógrafa, la directora S.J. Clarkson y la diseñadora de producción Jamie Walker McCall. En lugar de crear una habitación rectangular, construyeron un espacio en forma de triángulo. Una decisión que el espectador no identifica de manera consciente, pero que produce sensaciones físicas muy concretas de desequilibrio y opresión. “Hicimos un triángulo. Toda la luz que diseñé para ese set te dirige la mirada hacia el hombre que está sentado y observando. Y aunque no lo concientizas, se siente en la imagen que algo es distinto. No sabes bien qué es, pero las dimensiones y la forma te van dando ciertas sensaciones emocionales”. Sin embargo, la decisión visual más inesperada de toda la secuencia tiene origen en algo completamente ajeno al cine.

“Para fotografiar el primer asesinato de Max Cady, en donde se muestra por primera vez su capacidad de violencia, quise traducir visualmente una sensación muy específica: ¿Qué le pasa al cuerpo cuando el miedo y el instinto de supervivencia se activan al mismo tiempo?”, una sensación que Celiana, lamentablemente, conoce en carne propia. “A mi esposo y a mí nos secuestraron en un taxi durante ocho horas, hace diez años. La sensación que tuve era de un temblor interno en todo el cuerpo que no podía controlar. No sé cómo describir el nivel de adrenalina que sentí, pero nunca lo he vuelto a experimentar de la misma forma. Esa fue mi mayor referencia para ese momento de la serie”. La pregunta que siguió fue completamente práctica: ¿cómo se traduce eso en imagen? Los efectos especiales no la convencieron. “Sentía que ya lo había visto, que era un lugar común. Tenía claro lo que quería transmitir con la cámara, pero no sabía bien cómo lograrlo. Después de hablar con efectos visuales y con efectos especiales, sentía poco orgánicas las soluciones que me daban. Uno de esos días en los que estaba tratando de explicarles nuevamente lo que quería, me vi moviendo los brazos de manera vibratoria y al hacerme consciente del movimiento pensé: necesito poner taladros en los hand grips de las cámaras de mis operadores, ya que planeamos que sería en cámara en mano. Encontré unos taladros pequeños, les pusimos unos contrapesos en la punta para que hicieran vibrar la cámara de la manera que yo estaba buscando. Así que, aunque no lo crean, me fui a probar taladros. Los que encontré eran gigantes y muy difíciles de operar. Pero mi Key Grip tenía uno pequeño, perfecto para montar en el hand grip de la cámara”. El taladro fue montado en los handles y operado de manera intermitente durante la secuencia. El resultado es entonces esa vibración sutil que el espectador percibe en los momentos de mayor tensión y violencia de la secuencia.

Esto es el tipo de solución que solo puede surgir de alguien que no parte solamente desde la aproximación técnica, sino de la memoria y de las emociones. Una intuición que resume la forma en que Celiana Cárdenas entiende hoy su oficio: no como la ejecución de herramientas aprendidas, sino como la búsqueda constante de una imagen capaz de traducir una emoción.

«Para mí, la emoción de la escena es desde donde comienzo a conceptualizar y a crear la luz; la composición en el cuadro y los movimientos de cámara. La pregunta es siempre: ¿cómo puedo traducir en imagen la emoción que me transmite esta historia? Eso es lo que me lleva a experimentar, a explorar y confrontar a mi ser. Me encanta imaginarme situaciones de luz, crear nuevas formas de mover o colocar la cámara y que me lleven a sorprenderme constantemente. Crear espacios de luz y sombra siempre me ha hecho sentir como una niña jugando a crear mundos. Aún hoy, a los 60 años, fotografiar es un juego que me sigue apasionando profundamente y quiero seguir intentando contar historias que puedan ser únicas, pero ahora sí, como dicen, todo depende de la lente con la que las mires».