Por Milton R. Barrera y Luis Enrique Galván
Fotogramas de ‘No tengo miedo’

‘No tengo miedo’

Hay novelas que parecen escritas para un lugar que no es el suyo. ‘Io non ho paura’, del italiano Niccolò Ammaniti, publicada en 2001, transcurre en un pueblo del sur de Italia durante el verano de 1978: tierras secas, campos de trigo y un calor que aplasta todo lo que toca. Y sin embargo, cuando el director Ernesto Contreras se sentó a pensar en dónde ubicar su adaptación para la serie, la respuesta fue México, Veracruz, 1986. El desplazamiento geográfico y temporal, no es arbitrario. La historia de Miguel, un niño de diez años que descubre a otro niño secuestrado en un hoyo abandonado en medio del campo, habla de algo que no tiene nacionalidad ni época: la crueldad que los adultos son capaces de ejercer en nombre de la familia, del dinero y de la supervivencia. Y eso, en el contexto mexicano, no necesita traducción. La novela ya había tenido una primera adaptación en pantalla grande dirigida por Gabriele Salvatores, quien trasladó la historia con fidelidad al entorno mediterráneo del libro.

Pero la apuesta de Netflix era otra. El formato de serie con seis capítulos, ofrecía la posibilidad de profundizar en territorios que la película no había podido explorar, como el mundo de los adultos, los motivos del secuestro, la ambición y el miedo que conviven dentro de las mismas familias que se supone deben proteger a sus hijos. Así, la tropicalización al contexto mexicano traía consigo un paisaje completamente distinto al de la novela, dejando el sur italiano, y optando por la humedad densa de una zona cafetalera veracruzana en plena decadencia. La serie llegó a manos de Ernesto Contreras -director principal y showrunner-, a través del propio departamento de desarrollo de la plataforma. Contreras, como ha ocurrido en proyectos anteriores, llamó a César Gutiérrez Miranda AMC para encargarse de la fotografía. No era la primera vez que trabajaban juntos, ni sería la última, pero ‘No tengo miedo’ representaba un reto particular: narrar una historia de época, ambientada cuarenta años atrás y que debía sentirse como si perteneciera a ese tiempo, no solamente en el vestuario y la ambientación, sino en la imagen misma.

La imagen que recuerda al cine

La primera conversación entre Gutiérrez Miranda y Contreras sobre la estética visual de la serie, partió de una pregunta que podría sonar paradójica: ¿cómo hacer que una producción filmada en digital se sienta como si hubiera sido capturada en celuloide? No como un ejercicio nostálgico ni como un filtro de época aplicado en postproducción, sino como una decisión que atraviesa cada elección técnica desde el principio. Si la historia ocurre en 1986, razonaba César, la imagen debía tener la textura, el contraste y la densidad de color que habría tenido si realmente la hubieran filmado entonces, con las emulsiones disponibles de esa época, con sus limitaciones y sus cualidades específicas.

“Yo quería que la imagen se sintiera como si hubiera sido capturada en cine, como si la hubiéramos hecho en los ochenta filmando con una emulsión de esa época. Quería que tuviera esta sensación de contraste, color y la textura de un material fílmico que es diferente al digital, que generalmente es un poco más brillante, un poco más plano. No tenía pensada una emulsión en específico, pero quería que, en general, toda la serie tuviera esa sensación”. El punto de partida no era una emulsión concreta sino una familia de materiales. Las Vision 3 y Vision 2, emulsiones de Kodak que Gutiérrez Miranda conoció durante su formación, apuntaban precisamente en la dirección contraria a lo que buscaba ya que eran limpias, controladas; diseñadas para reducir el grano y para hacer la imagen más prístina. Las emulsiones que le interesaban eran las anteriores -la familia EXR de Kodak y emulsiones previas-, que tenían más contraste, más “suciedad”, produciendo una textura que el ojo reconoce como perteneciente a otra época. La cámara ARRI Alexa 35, terminó siendo el centro de la propuesta técnica de la serie, elección que el cinefotógrafo no tomó a ciegas puesto que ya la había usado en un proyecto anterior y conocía bien sus cualidades técnicas. Sabía, por ejemplo, el manejo de los exteriores brillantes a través de una curva muy suave de respuesta a las altas luces, que dicho en otros términos, posibilita que las zonas más iluminadas no se quemen de manera abrupta, sino que se difuminen gradualmente produciendo una imagen que se siente menos agresiva, menos digital.

Para una serie ambientada en una zona cafetalera veracruzana, donde buena parte del rodaje ocurriría en exteriores con luz fuerte y directa, esa característica era determinante. Pero lo que terminó de convencer al cinefotógrafo, fue un sistema que la ARRI Alexa 35 tiene y que pocas cámaras ofrecen de manera tan flexible: utilizar los looks creativos diseñados por ARRI y tener la posibilidad de utilizarlos por porcentaje. Un conjunto de looks que modifican el color y la densidad de la imagen desde la propia cámara. La versatilidad y conveniencia radica en que puedes atenuar al porcentaje deseado.

“Para el proyecto escogimos unos 4 o 5 LUTs, pero había uno en especial que me gustaba mucho porque se acercaba en contraste y color a lo que yo buscaba como imagen cinematográfica y que en la mayoría de las escenas, metía al cuarenta o cincuenta por ciento. En ocasiones lo mezclaba incluso menos; solo una ligera incidencia en la imagen. Esa capacidad de dosificar era exactamente lo que requería una propuesta visual que buscaba la textura fílmica sin caer en la caricatura de época. Optamos por no usar las texturas de grano que ofrece la cámara ya que quedan impresas en el material y eso habría impactado en el flujo de trabajo». “Con el sistema de texturas de la ARRI Alexa 35, una textura grabada en cámara queda integrada al material de manera permanente. Si en postproducción el resultado no convence, no hay manera de quitarla. Dejarlo para después sinificaba mantener esa decisión abierta, con posiblidad de ajuste, hasta que el colorista y yo pudiéramos ver el material en condiciones controladas y decidir juntos cuánto grano y de qué tipo le quedaba mejor a cada secuencia”.

Sin embargo, lo que sí aplicó en cámara fueron las texturas de limpieza de negros, específicamente Deep Shadow y Shadow, dos configuraciones que la ARRI Alexa 35 ofrece y que actúan como un reductor de ruido aplicado exclusivamente a las zonas más oscuras de la imagen. En una serie que contaba con muchas escenas nocturnas, y que requería trabajar con ISOs altos, esto resolvía uno de los problemas más comunes al empujar la sensibilidad de una cámara digital. “Tú le pones esa textura y limpia los negros. Es como si agregara una especie de reductor de ruido que actúa solo en la zona de sombras sin afectar la nitidez de la imagen. Entonces, tienes la confianza de que no estás generando ruido cuando usas un ISO tan alto, por lo que queda una imagen con el volumen que necesitas por tu iluminación, pero con un negro limpio”.

De esta manera, la elección de la cámara resolvía una parte del problema. No obstante, la otra parte correspondía a la óptica. La decisión del director de fotografía respondió a la misma lógica que había guiado todo lo anterior: quitarle a la imagen digital su inmediatez, esa cualidad demasiado nítida y precisa que delata el presente en una historia que pertenece a cuarenta años atrás. Los lentes esféricos modernos tienden hacia la resolución máxima, hacia la nitidez en todo el cuadro; a una imagen que reproduce el mundo con una fidelidad que el ojo humano no tiene y que el celuloide nunca tuvo.

Los lentes anamórficos trabajan de otra manera, produciendo un bokeh particular, con flares que el celuloide conocía bien y que el digital reproduce con dificultad. En general, hacen que la imagen respire de una manera más pictórica, menos inmediata. “Los lentes anamórficos son un poquito más suaves, tienen un bokeh llamado de cascada que hace todo un poco más pictórico, un poco menos inmediato. Siento que le aportan mucho a las texturas de los vestuarios, del maquillaje y de las paredes. En general, hacen que en proyectos de época, quiten la dureza, lo nítido y la inmediatez de las cámaras digitales y de los lentes modernos”.

Bajo esa perspectiva, los lentes elegidos fueron los Laowa Proteus, ya conocidos por César desde su trabajo en ‘El secreto del río’. Sin embargo, la decisión no fue únicamente estética, pues en una producción que se extendería durante meses, la confiabilidad del equipo era tan importante como sus cualidades visuales. Un lente que produce un bokeh hermoso pero que pierde resolución en las orillas del cuadro, o que requiere cerrarse dos pasos para ser utilizable, puede convertirse en un problema logístico y creativo a lo largo de un rodaje largo. “Son lentes anamórficos con estética y carácter propios, pero que no distorsionan tanto. Son muy confiables para trabajar y permiten tener buena nitidez a lo largo de todo el cuadro, así que puedes tener personajes en las orillas, arriba o abajo, y no pierden la resolución en los extremos como la mayoría de otras ópticas del mismo tipo que sufren mucho de zonas muertas. Además, son lentes muy rápidos que abren a T2, por lo que en las escenas nocturnas, puedes tener un lente anamórfico full open y que todo el cuadro esté bien definido sin tener que cerrar a T2.8 o hasta T4 para que la imagen sea servible”. Esa apertura máxima de T2 fue especialmente valiosa en las secuencias nocturnas, en las que cada punto de luz adicional que entra a la cámara significa poder usar fuentes de iluminación más pequeñas y menos intrusivas.

Sobre las formas de narrar cinematográficamente

La otra decisión de lenguaje que define visualmente a ‘No tengo miedo’, y que responde tanto a una convicción estética como a una necesidad práctica muy concreta, es el uso predominante de la cámara en mano. En una serie cuya historia está contada en gran parte desde la perspectiva de los niños, y en la que los actores infantiles son el centro dramático de casi cada secuencia, anclar la cámara a un trípode o a un dolly, habría significado imponerle a los niños una precisión de movimiento que rara vez se puede lograr con actores de esa edad sin que algo se pierda en el camino. La cámara en mano resuelve ese problema desde la raíz. Si el niño no llega exactamente a su marca, si reacciona de una manera inesperada, o si su cuerpo se mueve dos pasos más a la izquierda de lo previsto, la cámara puede seguirlo, no hay que cortar, reposicionar y repetir. La toma puede seguir viviendo.

«Me gusta utilizar mucho la cámara en mano porque siento que le aporta siempre algo de organicidad, algo vivo al lenguaje visual de las escenas. Además de la libertad de movimiento, nos ayudaba muchísimo a las reacciones de los niños, que, por cierto, se portaron de manera fantástica. Fueron sumamente profesionales, pero también respondían desde el natural caos de las infancias. A veces no los puedes controlar porque reaccionan de formas inesperadas, por lo que tener la cámara en mano cerca de ellos y a su altura, nos permitió tener la facilidad para seguirlos, retroceder, acercarnos y, en general, actuar con libertad”.

Aunque la cámara en mano fue un elemento distintivo para el proyecto, no fue la única herramienta para narrar el movimiento. César complementó con steadycam para los seguimientos más sostenidos y con ciertas posiciones fijas cuando la escena lo exigía, o con movimientos en dolly. La filosofía que organiza todas esas decisiones es, en palabras del propio cinefotógrafo, de una claridad casi austera ya que el lenguaje de cámara debe estar al servicio de la emoción de la escena y de los beats dramáticos de los personajes, más no imponerse sobre ellos. En ese sentido, la serie no tiene un código rígido que dicte cómo se filman las escenas con adultos con respecto a las escenas con niños, o cómo se diferencia visualmente el presente narrativo del pasado. Lo que hay, es una atención constante a lo que cada momento específico pide. “Era un lenguaje muy limpio, muy claro. Esa aproximación al lenguaje se trabajó desde el principio con Ernesto Contreras y continuó con Alba Gil y Alex Zuno, directores de los episodios. La idea principal era no perder el aura de misterio que envuelve el relato”.

Construcción de una falsa realidad

‘No tengo miedo’ es un proyecto caracterizado por el gran manejo de elementos complejos y circunstancias aledañas al proyecto. Bien sea desde el propio reto de contar con niños dentro del elenco y las limitaciones que esto supone para los planes de rodaje con menores horas de trabajo, y el objetivo de filmar en poco tiempo. “Ahora que la serie se estrenó, puedo decir que que me siento satisfecho por la forma en que se logró mantener una continuidad lumínica de estilo y atmósfera bajo todos los inconvenientes que pueden suceder en un rodaje. En este caso, fue luchar contra el clima tan cambiante e indescifrable de esa región de Veracruz, los cambios de planes, lo horarios reducidos de los niños y tantos imponderables más. Un rodaje siempre será un reto importante”. A lo largo de sus seis capítulos, la historia mantiene al espectador de principio a fin, dentro del halo de misterio que caracteriza a la narrativa. La humedad del verde paisaje cafetalero se impregna como una tensión dramática durante toda la historia de época. Y ahí, estando frente a la pantalla, la audiencia se integra a un universo narrativo completamente verosímil, real, donde la posibilidad de imaginar que ciertos elementos dentro del encuadre fueron “creados”, es complicado.

“Haber filmado las secuencias de noche dentro del bosque fue sumamente difícil, porque las áreas a iluminar eran inmensas. Desde el scouting comienzas a generarte las preguntas más elementales pero necesarias, como cuestionar de dónde vendrá la luz para este momento, ¿Es la luna o alguna fuente externa?, ¿Cómo se verá la oscuridad? Esas locaciones fueron intimidantes; eran una boca de lobo. ¿Cómo iluminar un espacio tan extenso y no poder justificar una luz artificial como un poste o algo externo?”, adjunta César en referencia a una secuencia de persecución que involucra incluso un helicóptero. Frente a un reto de tal dificultad, el director de fotografía requiere de una gran capacidad de abstracción visual para entender la justificación del viaje de la luz y la manera en que, sin romper la continuidad y verosimilitud, siga sosteniendo emocionalmente la necesidad de la escena, formando parte natural del universo de ficción construido.

“Para las escenas finales que involucran una persecución de noche en medio del bosque y la llegada de un helicóptero, pasamos por varios procesos de pensamiento descartando posibilidades, ya sea desde una perspectiva presupuestal, hasta de simple eficacia. Para la iluminación base, utilizamos luces grandes en grúas y luces más pequeñas y ligeras colgadas desde los mismo árboles. Posteriormente, para la luz del helicóptero exploramos varias opciones, desde un helicóptero real, una grúa con una luz movible operada por alguien, hasta que encontramos que un dron sería lo más idóneo. Ese dron debería ser capaz de cargar una fuente de luz lo suficientemente intensa y nos daría la libertad de movimiento para perseguir a los personajes y recrear, de la manera más realista posible, la presencia de ese supuesto helicóptero”. Sin embargo, al proceso de rodaje se sumó otra dificultad ya que el dron correcto para dicha operación, contaba únicamente con 14 minutos de duración en su batería, por lo que tras ese tiempo, tenía que bajarse nuevamente, hacer reajustes y volver a filmar dentro de ese margen.

“Elementos que podrían parecer muy simples fueron vitales para resolver esta situación. Por ejemplo, el uso de humo en grandes zonas al fondo de esas escenas, me permitió crear una sensación de brillo para recortar a los personajes en contra de la oscuridad para tener volumen sin tener que sobre iluminar, cuando la justificación y naturalidad son sumamente importantes”. “El lugar era un bosque gigantesco y añadimos profundidad a través de una fuente de luz que simulaba una lejana carretera, pero que se perdía entre la niebla”. Otros criterios resueltos desde la mirada del cinefotógrafo, con distintas decisiones técnicas, ayudaron a la construcción de este mundo de ficción, creando toda una realidad que no existía en el espacio físico, manteniendo la mirada que respondía a la decisión gramática del guion. ‘No tengo miedo’ llega a pantallas como una historia que transportará a la audiencia a un mundo caracterizado por una identidad definida, con una mirada que recuerda a la textura del cine, en mezclas de acuarelas dentro del mundo digital.