No nos moverán
“Desde la primera lectura del guion sentí una conexión con la propuesta de Pierre, cuyo enfoque contemporáneo sobre el conflicto del 68 en México, despertó mi curiosidad”, esto es lo que César Gutierrez-Miranda AMC, director de fotografía y colaborador en la película ‘No nos moverán’, compartió en una conversación sobre el proceso creativo detrás de esta obra cinematográfica. La ópera prima de Pierre Saint Martin, nos sumerge en una nueva interpretación de uno de los episodios más significativos de la historia mexicana: el movimiento estudiantil de 1968. La película sigue la vida de Socorro, una abogada cuya vida está consumida por la necesidad obsesiva de encontrar al soldado que mató a su hermano durante la masacre en Tlatelolco en la Ciudad de México. Esta búsqueda implacable de justicia, no solo impulsa la trama de la película, sino que también enmascara una culpa profunda que ha fracturado sus relaciones familiares ya que Socorro, interpretada por Luisa Huertas, lleva sobre los hombros una carga emocional abrumadora que la ha distanciado de su hermana Esperanza y de Jorge, su hijo.
“Me gustaría iniciar mencionando que Pierre es también egresado del CUEC. No es de mi generación, sino tres abajo de la mía, pero siempre teníamos esta relación al vernos en los pasillos y en proyectos escolares; él fue mi asistente de fotografía en una de las tesis que fotografié durante la carrera. Es por esto que entre nosotros también existía una amistad desde hace años; sin embargo, nunca nos había tocado trabajar juntos en esta mancuerna director-fototógrafo. Él ya conocía mi trabajo y cuando me dijo que quería filmar esta película, que de alguna manera aborda el conflicto del 68, me intrigó pensar desde qué óptica contaríamos esta historia. Porque son muy diferentes las películas o los ejemplos que hemos visto en el cine mexicano sobre el movimiento, que fueron realizados por gente más cercana al tema, a la época, al que lo vivió de primera mano. Para nuestra generación, suena como un evento histórico algo lejano”.
Una visión clara
“Aunque la historia sucede en la época actual, me parecía muy interesante la manera en la que se relacionaba con el conflicto social de 1968. Es a través de la memoria y experiencias de Socorro, personaje principal, que experimentamos su sentir. A partir de ella, comenzamos a desarrollar el lenguaje visual y desde el momento en el que me invitaron a hacer esta pelicula, estaba establecido que sería en blanco y negro; eso simplemente, no estaba a discusión”.
Con la idea clara de filmar en blanco y negro, César se adentró en el proceso de investigación sobre cómo correlacionar dicho código visual con respecto a la historia. “Si este proyecto se realizaba con material fílmico y proceso analógico, las posibilidades que nos otorgaban las emulsiones en blanco y negro, eran relativamente pocas. Se tenían a la mano solo un par de emulsiones, con relativa baja sensibilidad, un contraste propio del material y procesos de laboratorio muy estandarizados. Al realizarse en digital, las posibilidades se abren de manera considerable, principalmente en la postproducción”, añade César.
“Siempre me pareció muy atinada la idea de Pierre de filmar en blanco y negro porque para nuestra generación y las más jóvenes, el movimiento del 68 remite a un suceso histórico con matices distintos a los actuales; es lejano pero a su vez, se mantiene en la realidad. Fue una decisión estilística que nos permitió experimentar el suceso desde lo que está atravesando la protagonista, para entonces, habitar la memoria. Además, para nuestra generación, el registro fotográfico y documental del suceso, es de imágenes en blanco y negro”. Este código visual, también es un elemento que permea la memoria misma de los creadores de la película, pues remite a las cintas referenciales con las cuales crecieron en su proceso académico y escolar como cineastas durante el entonces Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.
“Creo que incluso hay algo lúdico en ello. Durante toda la carrera veíamos películas en blanco y negro y Pierre tenía muy claras sus referencias en cintas de la década de los treinta hasta los cincuenta”, indica el director de fotografía.
Por su parte, Gutiérrez-Miranda encaminó esta regla visual mediante la resignificación a la época contemporánea, buscando referencias que también desde lo digital, prescindieron del color. “Necesitábamos hallar formas actuales del lenguaje cinematográfico. Las películas de tiempos atrás son increíbles, pero mantienen principios que no queríamos, como mucha profundidad de campo o una calidad distinta de luz. Así que comenzamos por revisar cintas nacionales y contemporáneas como ‘Güeros’ (Dir. Alonso Ruizpalacios, 2014) y ‘Temporada de patos’ (Dir. Fernando Eimbcke, 2004), hasta llegar a películas extranjeras como ‘Ida’ (Dir. Pawel Pawlikowski, 2013) y ‘The Captain’ (Dir. Robert Schwentke, 2018)”. De esa manera, acercarse al mundo del blanco y negro, pero con el aprovechamiento de las herramientas digitales, facilitó llegar a la propuesta estética planteada. “Al usar una cámara sensible y luces LED, pude trabajar con una luz mucha más suave y difusa, como lo es casi toda la película. A su vez, llegamos al look deseado diseñando una ruta muy específica hasta la postproducción sobre cómo tratar el blanco y negro en la corrección de color”.
Así, abordar cada código visual con tiempo de anticipación y bajo una constante prueba y error, permitió llevar al mejor puerto el cierre de la película, trascendiendo incluso los diferentes retos que implicaría el camino. “En realidad, el presupuesto para el proyecto era muy poco, no había margen como para contar con un DIT; en sí, el crew era muy limitado. Por ello, decidí hacer una ruta muy clara de cómo íbamos a llegar al look final. Trabajé con un LUT diseñado por RED. Dentro de una larga lista, escogí el que reproducía con mayor fidelidad el contraste y gama natural que estaba en la escena misma, muy cercana a como lo veían mis ojos. No quería que el perfil cambiara el contraste o modificara el punto más negro y blanco de la imagen, sino hacerlo desde la iluminación. Así, monitoreamos siempre con el LUT para después, en post, pasar el material por el software Dehancer y simular la emulsión Vision2 de Kodak. Finalmente, usamos un plug-in más, una especie de print emulation para tener cierta textura similar al proceso silver retain que se hacía en impresión, y lograr una sensación platinada en las pieles de los personajes que Pierre quería”.
Descifrando el lenguaje ‘
No nos moverán’, es un largometraje que fue construido desde la adaptación creativa en cada uno de sus departamentos. Tal es el caso de la misma decisión por el equipo de captura y la óptica a usar. “Por las características presupuestales del proyecto, no teníamos una lista infinita de opciones para escoger. La RED Gemini y los lentes Ultra Prime de Zeiss, estaban al alcance de la producción sin la necesidad de gastar en ellos, así que incorporamos a la propuesta visual las características que nos daba esta combinación de cámara y óptica”. Sin embargo, son las mismas limitaciones de producción lo que llevó a este proyecto junto a muchos otros, a la apertura de mejores versiones. “Filmar en digital ya nos daba en sí, más alternativas para encontrar el blanco y negro adecuado. El resto, era concentrarnos en la creación de atmósferas y de un lenguaje lo suficientemente rico como para no sentir el relato pesado y monótono y aburrir al espectador”, dice César, frente a una cinta que en su mayoría, fue rodada en un único departamento. “Pierre y yo queríamos disponer de un lenguaje cinematográfico muy contemporáneo en el que no se repitiera ningún espacio del departamento y todo siempre fuera nuevo. Esto me llevó a resolver una enorme dificultad del blanco y negro y es que, cuando no hay color, solo te queda la calidad de la luz para ayudar a representar el paso del tiempo. Estábamos en un sexto piso, no contábamos con un presupuesto que permitiera iluminar con la ayuda de una grúa el interior desde afuera por lo que tuve que hacer un profundo estudio de la luz natural en las diferentes horas del día, para saber en qué momento nos convenía filmar cada espacio acorde a la atmósfera que queríamos crear”.
Es entonces cómo el cuestionamiento constante sobre la percepción del amanecer, la luz del mediodía, el atardecer o el ocaso, representan una gran incógnita frente a los fondos mismos a filmar. “Si en cuadro tienes de fondo una ventana, en parte resuelves el problema, pero, ¿qué pasa si muy al interior de la locación no se ve nada? Esto fue uno de los mayores retos: trabajar las distintas calidades de luz y dar la percepción real del paso del día, aún si no ves la fuente natural, o aún si no hay color”, añade César. “Hablando de atmósferas, una de las escenas que más me gusta, es cuando Socorro se desmaya en la noche revisando sus archivos y encuentra el nombre del militar que mató a su hermano. Cuando despierta sentada en la oscuridad, se nota claramente que está amaneciendo y su nuera llega a sentarse junto a ella. No era una escena muy compleja de filmar, pero era complejo obtener el resultado que qeríamos porque básicamente, es un two shot abierto. Lograr ese nivel de textura que tiene la luz, hablar de color en una película de blanco y negro, es muy difícil, pero esta escena da la sensacion de tener una luz gris azulada y me parecía muy interesante. Tuve que estudiar a qué hora podíamos hacerla o qué hora nos daba esa sensación”.
“Por otro lado, no daba el tiempo para filmar los planos cerrados porque la luz se desvanecía rápidamente, y entre toma y toma, se perdía esa sensación de luz grisácea. Entonces, replicar esa intención y calidad de la luz en los close-ups, me fue de las cosas complejas, pero me gustó mucho el resultado”. Los otros departamentos de la película, no estuvieron excentos de enfrentar retos. Al lado de la diseñadora de producción, Alisarine Ducolomb, se trabajaba con gran parte de lo que ya existía en el espacio, para luego ir decidiendo qué cosas entraban en las propuestas. Y aunque por tiempos no pudimos tener conversaciones muy largas desde la preproducción, siempre se procuró una colaboración mutua en la que nos abríamos a los variados accidentes de la realidad. No éramos tan estrictos frente a códigos que a veces pueden ser muy limitantes como la paleta de color en alguna pared; teníamos que ir adaptándonos en función de la propuesta estética”. Puede quizás, que sea entonces el estoicismo una filosofía para seguir retomando en el camino de la cinefotografía. Si en artículos previos se ha mencionado sobre el fluir ante la imposibilidad de lo no controlable, el director de fotografía de ‘No nos moverán’, acompaña tal perspectiva desde la necesaria mirada de la adaptación.
“Cuando pienso en el futuro, me gusta la idea de verme abrazando la realidad, en lugar de intentar tener el control total de cada elemento. Cada proyecto tendrá muchos retos, sin importar la larga planeación que haya tenido. Hicimos un storyboard de prácticamente el 90% de la historia, pero a pesar de ello, un día llegas al set y te das cuenta de que el espacio te está exigiendo algo que no podías plantear desde el papel; tienes que adaptarte y escuchar”, adjunta César. La película dirigida por Saint Martin, es una ópera prima trabajada desde la época de la pandemia, permitiendo una larga preproducción y desarrollo creativo entre ambas cabezas creativas del proyecto. “Ante la pausa obligada, teníamos tiempo de revisar escena por escena, crear códigos y discutirlos; ir parte por parte hasta saber de qué trataba todo desde su particularidad”. Siendo así como a pesar del largo camino de preparación, existen cosas que no pueden ser totalmente determinadas, o que incluso ya filmadas durante el rodaje, pueden desaparecer en momentos futuros de la edición y postproducción. “Teníamos una escena muy larga en la que el objetivo era precisamente eso: sentir el tiempo. Era una propuesta de cámara en mano en la que seguíamos a la protagonista bajando más de tres pisos en el edificio. Era una coreografía técnica muy grande, desde la iluminación hasta el movimiento entre el staff, los asistentes y la actriz. Estaba muy contento con el resultado, pero fue una secuencia que terminó por acortarse en la edición final, y es aquí cuando entra una perspectiva mayor de adaptación. Los directores tienen una mirada global que no sólo prevalece en lo estético y su afectación en lo narrativo, existen también otras aristas que deben tomarse en consideración, pero es precisamente en tales discusiones y diálogos creativos, que se crea todo un mundo colaborativo de ideas y entonces, contar así lo que es mejor para la historia. Recuerdo que casi todos los días había esa sensación de que lo estábamos logrando; que todos estábamos contentos con lo que hacíamos. Sentía que era una filmación en la que todos los días, iba cumpliendo pequeños logros y pequeños retos”.
Filmar es resignificar el mundo de lo imaginario para, apegado a la realidad, construir un nuevo universo. Los códigos evolucionan a lo largo de la cinta y así, el lenguaje cinematográfico se va desarrollando en compañía de la trama. No obstante, la posibilidad de crear se ve supeditada a lo novicio y a lo desconocido. “En este camino como director de fotografía, me gusta entrar en cada proyecto desde la incógnita de no saber con certeza cómo abordarlo. Siento que en algún momento, el proyecto mismo me tendrá que dar las señales de cómo hacerlo, qué elementos visuales entrarán en juego, qué otros no tendrán tanta importancia; como se irá revelando poco a poco su propio lenguaje visual. Me gusta esa incertidumbre, me gusta confiar en la intuición y evitar repetirme y trabajar con una sola fórmula. Esa incertidumbre es emocionante y, a pesar de haber fotografiado muchas películas, me gusta que me siga pasando”. “Tenía mucho tiempo que no hacía blanco y negro y abordarlo nuevamente, me pareció muy interesante. Me gustaría hacer otra película así y seguramente, la trataría de abordar de una manera diferente, encontrando sus propios códigos en el material mismo, tratando de entender qué atmósferas y qué lenguaje se necesitan, aunque tenga que empezar la búsqueda desde cero”.
‘No nos moverán’
Cámara: RED Gemini
Óptica: Zeiss Ultra Prime
Cinefotógrafo: César Gutiérrez-Miranda AMC
Gaffer: Isaac Flores
