‘El imperio de los conejos’

Por Milton R. Barrera y Luis Enrique Galván Fotogramas de ‘El imperio de los conejos’

Hay proyectos que llegan por los medios esperados: una llamada de producción, un agente, una recomendación; y hay películas que llegan por redes sociales a las dos de la tarde. ‘El imperio de los conejos’, del director turco Seyfettin Tokmak, pertenece a esta segunda categoría. La película sigue a Musa, un niño de doce años atrapado en un entorno que lo aplasta desde antes de que pueda entenderlo. Su padre lo obliga a fingir una discapacidad para acceder a la ayuda del Estado. Un engaño de supervivencia que convierte su infancia en una actuación permanente. Pero Musa encuentra una salida propia en el interior de una mina abandonada, criando conejos. Este espacio subterráneo, oscuro y ajeno al mundo de los adultos, se convierte en su imperio, o lo que Claudia Becerril AMC describiría como su madriguera.

La directora de fotografía conocida por su trabajo en ‘Sin señas particulares’ (Dir. Fernanda Valadéz, 2020), fue convocada para fotografiar la película en circunstancias que difícilmente podrían haber sido más atípicas. Seyfettin la contactó directamente a través de Instagram después de haber visto la película de Valadéz en un festival. La primera conversación cara a cara entre Claudia y Seyfettin ocurrió por videollamada debido a que el contacto inicial se dio en plena pandemia. Para cuando Becerril pudo poner un pie en territorio turco, ya había construido una relación de trabajo entera en el espacio virtual, algo que no impidió que la conexión creativa con el director fuera sólida desde el principio. Sin embargo, el camino para que la colaboración se materializara, no fue sencillo.

Turquía atravesaba una severa crisis de devaluación monetaria que había reducido drásticamente los fondos disponibles para la producción y la pregunta de cómo contar con la presencia de una cinefotógrafa extranjera no tenía respuesta evidente. “Me preguntaron directamente si conocía productores mexicanos a quienes les interesara armar una coproducción y fue así como contacté a Carlos Hernández, de Mandarina Cine. Afortunadamente le gustó la idea, le gustó el proyecto y se logró la coproducción”. Fue así como Claudia Becerril terminó siendo la única representante mexicana en un set completamente turco, a excepción de la diseñadora de producción, Tora Aghabayova, proveniente de Azerbaiyán, y los increíbles sonidistas que son iraníes.

“La experiencia fue una locura ya que sólo podía comunicarme en inglés con pocas personas. La situación era muy rara. Incluso, al momento de firmar el contrato, se incluyó una cláusula que contemplaba la posibilidad de que alguien pudiera visitarme desde México si las circunstancias lo requerían, lo que afortunadamente no fue necesario”, recuerda Claudia. La cláusula nunca se activó, pero su simple existencia habla de lo que significaba embarcarse en este proyecto: cruzar el mundo para fotografiar una película en un idioma, equipo de trabajo y territorio desconocidos.

La infancia como territorio visual

Lo que sí conocía Becerril desde la primera lectura del guion, era la emoción que la historia le provocaba, y esa emoción tenía raíces concretas. “Me conmovió mucho el retrato de la infancia que propone Seyfettin, y aunque mi infancia no es para nada parecida a la de Musa, sí identifico estos puntos de encuentro con el personaje, como el contacto con los animales y la búsqueda por apartarse de ciertas situaciones para encontrar refugio en la naturaleza”. La palabra madriguera no es casual. Es la que organiza, en buena medida, la propuesta visual de la película. Un espacio interior, protegido, oscuro pero vivo. La mina donde Musa cría a sus conejos es exactamente eso: un lugar donde algo frágil puede existir a salvo del mundo exterior. Y Becerril encontró en esa imagen un eco de algo con lo que podía relacionarse aunque fuera en coordenadas muy distintas. Así, la barrera del idioma, lejos de representar un obstáculo, terminó abriendo lo que ella describe como “otro tipo de lenguaje”.

“Llega un punto en el que comprendes que el idioma no es la única manera de comunicarse. Logré conectar mucho con varias personas de la película sin entablar conversaciones fluidas, necesariamente. A pesar de que el director y yo nos comunicábamos en inglés, nuestra sincronía funcionó porque provenía de contar con la intención narrativa muy clara para la película. Él estaba muy conectado con la historia y eso facilitó la comprensión de sus intenciones creativas, además de la gran libertad y colaboración permanente que tuvo conmigo”, lo que Claudia reconoce como un regalo para cualquier cinefotógrafo. El proceso de preproducción contó con una estancia en Kevan, pueblo en el que se desarrolla la historia, siendo además un lugar directamente vinculado a la infancia del director. Ahí, Seyfettin y Becerril hicieron ensayos con el protagonista, lo que le permitió a la cinefotógrafa comenzar a explorar el espacio desde su propia cámara. La construcción visual de la película no nació de una sala de juntas, sino del contacto directo con el territorio.

“Estuve un buen tiempo en Turquía y ahora que lo pienso a la distancia, ni siquiera me acuerdo de no haber entendido el idioma”. 

La crudeza y lo lúdico

Si existiera un concepto que articule la propuesta visual de ‘El Imperio de los Conejos’, Becerril lo encuentra en una sola palabra: crudo. El mundo que rodea a Musa -la escuela, el hospital y su propia casa-, fue concebido desde una estética sin adornos, de líneas claras y con encuadres que ablandan un orden que aplasta al protagonista. Frente a ese mundo, el universo que el niño construye en la mina, entre sus conejos y la oscuridad protectora de la cueva, se caracteriza por una luz completamente distinta, más libre y viva.

“Encontramos esta diferencia al pensar en nuestras propias infancias. Este choque entre la crudeza frente a un mundo lúdico fue tomando forma al buscar colores y texturas. Cuando eres niño creas tu propio universo, aunque este viva únicamente en tu propia cabeza. El mundo de los niños era más cercano y un poco más libre y la cámara también respondía a esto, mientras que espacios como la escuela o el hospital, es visualmente más cuadrado. Por otra parte, en la casa hay una mezcla de las propuestas ya que también ahí existen momentos violentos, haciendo que la cámara sea testigo de esto”. Dicha flexibilidad, sin embargo, no era un lujo estético, sino una necesidad práctica, pues ninguno de los niños eran actores profesionales, por lo que imponerles una puesta en cámara rígida habría significado perder aquello que la película necesitaba capturar, una naturalidad que solamente existe cuando la cámara no impone.

Abrazar el espacio físico

Seyfettin Tokmak ha realizado una segunda aparición en su carrera como director de largometrajes de ficción, con ‘El imperio de los conejos’, pues tras aproximadamente diez años, pudo llevar a cabo una segunda cinta. No obstante, dicho tiempo de desarrollo le permitió abordar su forma de filmar con una extrema claridad. A través de referencias de cintas de Andrei Tarkovsky, o en historias al mundo de las infancias, como Kes (Dir. Ken Loach, 1969), Tokmak buscó abrazar los entornos naturales que albergaban a la historia misma. En cierta medida, la producción contaba con recursos limitados para los retos técnicos que podría suponer el rodaje del proyecto, sin embargo, la cinefotógrafa mexicana optó por una mirada naturalista para narrar los universos de Musa. “Por una parte fue crucial escoger las locaciones correctas para la historia y que emocionalmente estuvieran a la par de la narrativa. Pero por otro lado, debían ser un balance con las herramientas que teníamos para iluminar”, añade Becerril. Bajo una filosofía al estilo de Junichiro Tanizaki, en ‘El elogio de la sombra’, se buscó una propuesta visual que continuara narrando lo que los espacios físicos ya podían otorgar, creando mucho volumen a partir del contraste entre la luz y la penumbra.

“Frente a cada locación entendí cuáles eran sus fuentes naturales de luz para reforzar su mismo camino a partir de nuestros recursos. Por ejemplo, si existían ventanas, me concentraba en extender su entrada lumínica en lugar de bloquearla o crear una propia. Cuando tocó trabajar con fuego por la chimenea o fogata, era el mismo sentido, reforzando esa misma luz a partir de nuestras fuentes LED y dirigir los esfuerzos para que luciera natural”.

Para Claudia, la conexión emocional que tuvo desde la lectura del guion se vio potenciada por la relación con la naturaleza, los animales y la idea de encontrar refugio entre estos universos, por lo que iluminar respetando las condiciones de los espacios físicos, resonaba en total sintonía. “Tuve un largo trabajo de investigación de cada lugar, entendiendo cómo funcionaba la luz y en qué momentos cambiaba dependiendo la hora del día. Eso nos permitió escoger los tiempos exactos para filmar escenas particulares. Los estudios de luz siempre serán fundamentales”. En relación a los posibles modos de trabajo y las diferencias que podrían existir en distintos puntos geográficos del mundo, la directora de fotografía nos comparte la particular conexión que hubo al lado del jefe de grips, separados del equipo del gaffer, a comparación de la industria en México. “En este proyecto en especial, fue fundamental el apoyo que recibí por parte del equipo de grip, pues todas las secuencias están trabajadas desde la instalación de muchos negativos y textiles de difusión para las fuentes existentes, o para las que reforzaban ese mismo camino. Más que añadir luz, fue quitar”.

Sobre esta misma línea, y la manera de iluminar, Claudia Becerril AMC nos comparte un poco sobre la filosofía propia que ha ido desarrollando y aplicando en sus historias. “Creo que ya no busco luchar contra las fuentes de luz que habitan en las locaciones; prefiero empujar por la naturalidad que los hace tan característicos. Es interesante buscar qué es lo que hace tan particular a un espacio y tratar de mantenerlo para tu construcción cinematográfica”.

Mirar con naturalidad al territorio es también una forma de respeto frente a lo desconocido, ofreciendo una capacidad de reconocimiento a lo que podría ser ajeno, pero sobre todo, permitiendo la posibilidad del asombro. Y es en la vivencia de lo| nuevo, donde puede ocurrir la sorpresa, características indiscutibles de historias entrañables en un acto de magia no controlada, sino descubierta porque fue posibilitada. Desde una perspectiva hilada a la misma narrativa de ‘El imperio de los conejos’, radica un protagonista que batalla frente a la conducta impuesta por el mundo adulto de los hombres. Un niño al que se le condiciona desde antiguas masculinidades, sobre lo que debería ser-hacer. Y allí, en la oscuridad de la madriguera, sucede la libertad, la magia no controlada pero sí abrazada. Iluminar entonces desde la misma consciencia, es un acto de empatía con el personaje de la historia y su mirada de infante, libre de juicio y en necesidad de libertad, tratando de sobrevivir con respecto a la esfera de lo adulto. Becerril traduce en esta cinta, más allá del idioma de cualquier territorio, para comunicar desde el lenguaje de las emociones entendidas en luz y oscuridad. A través de la cámara, los espectadores encontrarán el mismo refugio que Musa halló en una cueva.

El equipo

La elección del equipo en ‘El Imperio de los Conejos’, fue  una decisión creativa que respondía directamente a las condiciones del rodaje: terrenos de montaña, espacios subterráneos, no actores y una filosofía de luz que dependía de fuentes pequeñas y orgánicas. Becerril eligió la Sony Venice 2 como cuerpo principal, y la razón tiene todo que ver con el ISO dual que ofrece el sistema. En una película construida sobre la lógica de aprovechar y reforzar la luz existente en el lugar, poder trabajar con sensibilidades altas sin sacrificar la calidad de la imagen, significaba que las fuentes de iluminación podrían ser mínimas. Pero quizás la decisión técnica interesante  de todo el rodaje fue el uso del módulo Rialto, un sistema que permite separar el sensor del cuerpo principal de la cámara, reduciendo el volumen en el espacio físico donde se opera. En una película que transcurre en parte dentro de una cueva, que requería meterse literalmente en el hoyo con los actores, y que se filmó en terrenos difíciles, el Rialto no era un capricho técnico sino una necesidad física. Claudia Becerril combinó la Venice 2 con los lentes Cooke Panchro.