La colaboración entre César GutiérrezMiranda AMC, y el director Ernesto Contreras, ha sido una constante en los últimos años, consolidando una sinergia creativa que ha trascendido formatos y géneros. Esta complicidad los llevó a embarcarse en dos proyectos de series que, aunque distintos en su estética y narración, abordan temas afines, reflejando las inquietudes personales de Contreras. Abordaremos dos de sus colaboraciones más recientes: ‘Tengo que morir todas las noches’ y ‘El secreto del río’, series que a pesar de sus diferencias evidentes, habita en el trasfondo de ambas, una misma preocupación por las historias que viven en los márgenes.

‘Tengo que morir todas las noches’

La primera de estas colaboraciones fue ‘Tengo que morir todas las noches’, serie basada en la crónica homónima de Guillermo Osorno. El proyecto atrajo a Gutiérrez-Miranda no solo por la propuesta estética, sino por la riqueza histórica y cultural que significaba retratar el mítico bar El Nueve, centro de la contracultura y la comunidad LGBTQ+ en la Ciudad de México de los años ochenta.

“Yo no conocía El Nueve, pero cuando Ernesto me cuenta que quiere hacer una serie sobre este lugar, me invita primero a leer la crónica de Osorno para empaparme de ese universo”, recuerda el cinefotógrafo. El libro, más que una narración lineal, es una crónica en primera persona en la que el autor explora sus memorias y experiencias.

Una puerta a una época compleja y a su vez, luminosa, recordada también por ser el momento de un despertar de movimientos artísticos, literarios y de liberación sexual. “La serie no es una adaptación literal, porque la crónica en sí misma es difícil de sostener en una narrativa de ficción. Es más un punto de partida, una inspiración que permitió a Ernesto y al equipo de guionistas ficcionar libremente estos eventos”, explica César.

Desde las primeras conversaciones entre ambos cineastas, la intención fue clara: retratar una comunidad que ante la discriminación y el rechazo de la sociedad mexicana de los ochenta, encontró en El Nueve un refugio para ser libre y crear una familia elegida. Esta premisa, fue el motor que estaría guiando las decisiones estéticas y narrativas del proyecto; desde la elección de referencias visuales, hasta la manera de habitar el universo nocturno que demandaba una estética particular y cargada de matices.

Realismo emocional

“Cuando Ernesto me presentó el proyecto, una de las cosas que más me interesó fue la posibilidad de aportar visualmente a partir del texto base y llevarlo a un nivel más interesante desde la dirección de fotografía. Para mí, el reto siempre es identificar desde el material, cuáles son esos detonantes visuales que pueden marcar el rumbo de la narrativa. En este caso, aunque la historia parte de una crónica inspirada en hechos reales y tiene un tono claramente realista, no queríamos quedarnos en ese nivel de lectura. Tampoco buscábamos algo impostado y falso. El reto entonces, fue encontrar un equilibrio”.

“Una de las primeras cosas que propuse fue trabajar desde un concepto que alguna vez leí: el realismo emocional . Este enfoque plantea que el estilo visual debe estar supeditado a la emoción de la escena y de los personajes, no necesariamente a la realidad objetiva como la conocemos. Esto nos permitía partir de un cierto realismo, pero con la libertad de romper el estilo si la escena lo requería, usando recursos que podrían parecer artificiosos, como luces no realistas, elementos oníricos o incluso ópticas y colores que no corresponden al contexto realista, pero que son coherentes con el estado emocional de los personajes.” ‘Tengo

“Hay una escena en un cuarto oscuro de fotografía en la que los personajes Guillermo y Blas recuerdan la primera vez que bailaron juntos en El Nueve. Aunque están en un espacio realista, la luz comienza a transformarse; aparecen destellos de luces de discoteca, los colores cambian, hay efectos estroboscópicos, la atmósfera general se transforma, y aunque sabemos que no es una representación fiel del espacio, es completamente fiel a la emoción del momento”.

Este concepto les permitió diseñar momentos muy específicos dentro de la serie en los que la narrativa visual se guía por las emociones.“Establecimos reglas claras en torno al color. Los espacios en los que los personajes se sienten libres -como el bar o aquellos lugares donde pueden ser auténticos-, están impregnados de una propuesta cromática intensa, agresiva y saturada. En cambio, los entornos donde no pueden ser ellos mismos y la represión los atraviesa -como ciertas casas, la escuela, la estación de policía o algunos espacios públicos-, se construyen desde una paleta desaturada, fría, casi apagada. Para representar visualmente ese mundo hostil, diseñamos y trabajamos con LUTs que nos permitieran alcanzar ese aspecto desvaído, en marcado contraste con la explosión de color que encarna la libertad”.

“Discutimos mucho también cómo abordar visualmente la ambientación en los años ochenta. Sabíamos que existió una especie de boom de productos audiovisuales ambientados en esa década, con una estética muy marcada por el look VHS, la textura y la baja definición, pero desde el principio quisimos alejarnos de ese lugar común. Aunque estuviera ambientada en los ochenta, queríamos que tuviera una imagen más actual en términos de definición y de textura. No buscábamos imitar el pasado de manera obvia, sino encontrar otras maneras de representar esa época sin caer en clichés estéticos. No intentábamos vivir la historia desde la nostalgia del pasado, sino desde la perspectiva y emoción de los personajes en su presente. En palabras de Bárbara Enriquez, diseñadora de producción, más que recrear el mundo histórico, queríamos hacer un homenaje y evocar la emoción y energía de los ochenta haciendo sentir a los espectadores actuales la misma fuerza y efervescencia de esa década tan explosiva”.

“Reflexionamos mucho sobre cómo retratar a los personajes y ciertos temas delicados y fuertes como la aparición del VIH, evitar una representación caricaturesca; alejarnos de los clichés y que los personajes quedaran reducidos a estereotipos y para eso fue clave entenderlos en sus contradicciones y complejidades. Es un retrato coral de una tribu; un grupo de disidentes que se revelan ante la represión, la homofobia y la discriminación, teniendo como epicentro el bar que se convierte en símbolo de libertad y celebración, pero también de solidaridad y descubrimiento”.

“Es una serie con perspectiva de género en la que vemos una galería de personajes (homosexuales, lesbianas, travestis, heterosexuales, transgéneros, etc.), tremendamente humanos y entrañables. Esta mirada sensible sobre la diversidad permeaba desde los directores Ernesto Contreras y Alejandro Zuno. Todo lo anterior nos llevó a cuidar mucho el encuadre y la distancia de cámara. Por momentos la cámara está muy cerca, muy íntima e incluso invasiva, y en otros puntos, toma distancia dejándolos solos en el cuadro y pequeños dentro de un entorno hostil. Cada decisión de cámara está pensada desde la relación emocional con los personajes y no solamente desde la composición estética”.

Sobre la creación del lenguaje cinematográfico

“En términos técnicos, tras probar distintas combinaciones de cámara y óptica, decidimos trabajar con la Sony Venice y lentes Cooke S7i, Lensbaby 3g, en un formato 16:9. En su mayoría, la serie retrata la vida nocturna de los años ochenta, y la Sony Venice -por su gran sensibilidad y excelente reproducción del color en condiciones de baja luz-, resultó ser la aliada perfecta. Por su parte, la óptica Cooke S7i nos ofrecía una imagen nítida y limpia, pero sin caer en una estética excesivamente clínica, preservando así cierta calidez y carácter en cada toma”.

Un reto particular fue la recreación de las escenas de la discoteca, momentos cumbre en la serie.

“Buscábamos que fueran explosiones de color y de sensaciones, pero también que se sintieran profundamente íntimas, como si el espectador habitara el cuerpo de los personajes. Para lograrlo, jugamos con las distancias focales, con luces móviles y colores saturados; con movimientos de cámara libres, casi flotantes; con atmósferas y tonalidades que mutaban a lo largo de la escena, todo orientado a reforzar esa sensación de libertad y a evocar las emociones que los personajes estaban atravesando. También recurrimos al desenfoque extremo, luces directas a cámara, texturas generadas con filtros y lentes que en apariencia, podían parecer errores, pero que en realidad estaban cuidadosamente pensados para provocar incomodidad o confusión en momentos clave. Creo que todo el equipo entendió que la fotografía en esta serie no era solo una cuestión estética, sino una herramienta narrativa esencial para sumergir al espectador en la experiencia emocional de los personajes”, agrega César.

Dentro del realismo emocional de ‘Tengo que morir todas las noches’, y bajo las diferentes aproximaciones estéticas relatadas en esta entrevista, el director de fotografía aprovecha para compartir sobre la búsqueda de coherencia frente a las herramientas y fuentes lumínicas a utilizar, creando al lado del diseño de producción, un bar mítico de la Ciudad de México, compuesto por luces correspondientes y vigentes a la época en la que transita la historia.

“Encontramos muchas luces de los ochenta, tanto robóticas como mecánicas, que hacían movimientos con espejos dicroicos que a su vez, nos permitían controlar su color, velocidad e incluso la proyección de formas. Planteamos un espacio integrado por luces de la época y reforzado por fuentes actuales como Asteras, ARRI Sky Panels y muchas LEDs que permitieran jugar con el espectro electromagnético para desarrollar combinaciones infinitas en el color, para emocionalmente, alcanzar a representar con exactitud lo que la escena le pedía a la imagen”.

En relación al uso del color y con énfasis en las aproximaciones al realismo, César habla sobre la construcción del mundo coherente , o en otras palabras, la creación sin temor de las reglas que ese universo narrativo solicitaba en su visualidad y que de manera similar, nos recuerda a los pensamientos compartidos por Robby Müller en el documental ‘Living the Light’ (Dir. Claire Pijman, 2018), sobre iluminar a los personajes acorde a las condiciones de su entorno y no a reglas inamovibles sobre el uso ortodoxo de la luz y color.

“Pienso que es necesario corresponder los tonos con las fuentes luminosas provenientes del contexto y no temerle a las desviaciones cromáticas que pueden existir. De hecho, rara vez me interesa que la luz sea perfectamente blanca o balanceada. Es decir, si hay un personaje debajo de una luz fluorescente, pues indudablemente tendrá tonos verdosos, y si está debajo de una vieja farola en la calle, su piel será más naranja o amarillenta de lo normal. Ese uso de color, también es narrativo, y sobre todo, realista emocionalmente, tiene un significado para la historia. Me interesa que la cualidad cromática de la luz afecte la emocionalidad de la escena, y que esas desviaciones tonales -que a veces se perciben como imperfecciones-, incidan dramáticamente en lo que se cuenta”.

El secreto del río

La relación creativa entre el director Ernesto Contreras y el cinefotógrafo César GutiérrezMiranda AMC, acrecienta un cúmulo de experiencias personales y narrativas que dan origen a nuevas historias en pantalla, en este caso, con el estreno de la serie dramática ‘El secreto del río’, que ha llegado a la plataforma de streaming Netflix. La historia narra el vínculo entre dos niños que sellan su amistad a partir de haber atestiguado un asesinato, y que veinte años después, se reencuentran en un momento completamente distinto en sus vidas.

Es una obra que se contextualiza en el Istmo de Tehuantepec, explorando desde sus personajes a la comunidad Muxe de Oaxaca, en México, desarrollando una narrativa que muestra las complejidades por las cuales atraviesan sus integrantes: discriminación e injusticias vigentes incluso en nuestra actualidad social, y que en sintonía con ‘Tengo que morir todas las noches’, aborda temáticas similares pero desde una mirada distinta.

“Creo que eso es lo que más amo de la fotografía. A primera vista, podría pensarse que se trata de una repetición, pero en realidad es todo lo contrario. Más bien es la búsqueda constante -en cada proyecto-, de un camino único que se va revelando solo al andar; un trayecto que susurra decisiones estéticas propias, exigidas por la historia misma. No creo en fórmulas. Creo en la sensibilidad, en esa atención sutil de quien dirige y escucha. Es allí, en esa escucha profunda, donde la historia empieza a mostrarse poco a poco, para invitarnos una vez más a preguntarnos cómo se contará ahora -desde lo visual-, aquello que ya está escrito en el guion”.

Iluminar la hoja en blanco

La extensión de temas recae en la limitante de su finitud, si consideramos la premisa sobre ¨toda historia ya ha sido enunciada¨, sin embargo, es la unicidad de cada proyecto lo que trasciende dicha extensión, pues descifrar de qué manera será narrada cada historia, posibilita la llegada de nuevas miradas.

“Es como el escritor viendo la hoja en blanco y preguntándose cómo escribirá su nuevo proyecto. Para mí es lo mismo, te cuestionas cómo volver a desarrollar un lenguaje diferente para cada narrativa¨.

En el caso de las series, las formas de trabajo también suponen distintas opciones. Desde un desarrollo encaminado a través de un showrunner que encabezará al proyecto (sin una participación en la dirección de actores) o bien, mediante un director principal con funciones paralelas a la del puesto anterior, en una preproducción acompañada por un director de fotografía principal. Para ‘El secreto del río’, Ernesto Contreras se desenvolvió en ambos papeles (showrunner y director), mientras que César se desempeñó como el único director de fotografía. Los otros directores en esta serie fueron Alejandro Zuno y Alba Gil.

“Ernesto y yo diseñamos la imagen del proyecto. Volvimos a sentarnos para conversar sobre cómo queríamos que fuera el lenguaje visual de esta historia, asegurándonos de que esos códigos funcionaran de manera homogénea con el trabajo del resto de los directores. Aunque cada uno tendría libertad en ciertos aspectos, debían apegarse a las bases que se plantearon para la serie”, dice el director de fotografía.

Previo al establecimiento de normas de juego para el desarrollo del proyecto, el cinefotógrafo comenta que la complejidad de dicha historia, radica en las diversas temáticas que le integran.

“Existen telones de fondo que el espectador puede encontrar, como es el caso de la comunidad Muxe, la diversidad sexual, las infancias trans, pero principalmente, para mí, la historia se trataba del descubrimiento del yo y la importancia de la amistad. En eso siempre hicimos hincapié, pero es importante entender el contexto general del lugar”.

Construir la imagen

Tras un primer viaje al Istmo de Tehuantepec, la mirada comenzó a construirse con mayor riqueza de detalle complejizando el lenguaje.

“Tuvimos la oportunidad de conocer la región y a la comunidad Muxe, pero muchas de las referencias que revisamos provenían de una mirada folclórica, algo impostada; se percibía una visión ajena, con una sobre estilización evidente. Junto con Ernesto, pensamos que el proyecto requería una perspectiva distinta, una mirada más orgánica y natural sobre la muxeidad que sirviera como telón de fondo auténtico para nuestra historia”.

‘El secreto del río’ emana como una historia en la que la diferencia de tiempos con respecto al pasado y al presente de los personajes, juega un papel importante, marcando su narrativa entre la infancia de sus protagonistas y el reencuentro tras veinte años después.

“Sabía que teníamos que diferenciar ambos tiempos de nuestra historia, no solamente para separar los eventos temporalmente y que la época se sintiera, sino porque había también una necesidad de evocar sensaciones diferentes en cada momento”.

Un primer paso de descubrimiento para César, fue imaginar que la etapa de los noventa, en la que transcurre la infancia de Manuel y Erik, correspondía a una estética más parecida a la del cine registrado en celuloide, mientras que la convergencia de caminos, décadas después, apelaría hacia el cine digital.

“Yo quería que la primera etapa evocara la nostalgia y se sintiera como si se hubiera filmado en aquella época con material fílmico. La etapa de los niños obedecía a una textura con grano, con una gama, colores y contraste como de película en celuloide; con una luz más invasiva a nivel emocional, capturada con lentes anamórficos muy cerca de los personajes para crear una mayor intimidad. En cambio, la época de los adultos sería una imagen nítida, con lentes largos esféricos en los que los fondos y su poca profundidad de campo, hablaran de aquello que se ha perdido en el camino”, comparte César.

El AspectRatio de la serie es 2.20 a 1; filmada con la Sony Venice 2. La primera parte del proyecto fue capturada con lentes anamórficos, y la etapa de los adultos, con lentes esféricos en formato full frame con cropping en la parte superior e inferior. Estos aspectos, junto a otras decisiones estéticas, representaban la diferencia entre un mundo de nostalgia y uno compuesto por la idea de la inmediatez y la realidad actual”.

A diferencia de la aproximación visual en ‘Tengo que morir todas las noches’, la propuesta de construcción de imagen en ‘El secreto del río’ obedece a un concepto naturalista, sin efectos lumínicos, tratando de construir, tanto en la época de los adultos como en los niños, una idea de imagen más natural y orgánica.

Cabe resaltar que sin importar las diferencias estéticas entre ambos proyectos, el aspecto a mencionar es la flexibilidad para narrar desde la voz propia, buscando la particularidad de lenguaje en una escucha permanente hacia cada historia. Así, la riqueza visual de ambas series se sedimenta en su unicidad, tratándoles como piezas que, aunque hermanas en temáticas sociales, poseen un significado propio desde su construcción.

“Al participar en estos proyectos, puedo hablar de aprendizajes desde mi oficio como director de fotografía. En el primero, destaco la oportunidad de explorar el uso del color de manera dramática y narrativa y todo lo que implica construir una historia a partir de esa cromaticidad. Sin embargo, fue en ambas historias que pude crecer de manera personal, aprendiendo sobre contextos y problemáticas que no conocía a profundidad,” agrega Gutiérrez Miranda.

Crear implica construir desde la mirada sensible; acto de vulnerabilidad en el desarrollo de narrativas que funcionen como reflejo de las distintas realidades pasadas o presentes, y que, en su proceso, establecen cuestionamientos propios y ajenos en una esperanza por encontrar una resonancia colectiva desde la pantalla. Es entonces, desde la cosmogonía de quien mira para crear, un hábito constante de ser ¨nómada¨, movilizándose entre distintas y nuevas alternativas de crear lenguaje.

“‘Tengo que morir todas las noches’ y ‘El secreto del río’, fueron historias que implicaron una transformación profunda de mi propia sensibilidad. Ver que esa respuesta también se reflejaba en el público, confirmó que de eso se trata el arte. Sin importar lo similares que puedan parecer unas historias a otras, el verdadero reto es escuchar el camino único de cada relato para construir aquello que las hace únicas”.

Sigue a César Gutiérrez-Miranda AMC https://www.cesargutierrezmiranda.com