Tres hermanas, una romería y la decisión de filmar en esférico

Tras su estreno en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara (FICG) en 2024, y su paso por festivales de gran renombre como Raindance y el San Francisco IndieFest, la ópera prima de Mar Novo llega al público bajo la dirección de fotografía de Ivahn Aguilar Naim AMC.

En este largometraje de comedia, y teniendo como telón de fondo los paisajes de Jalisco, se narra la historia de tres hermanas, que en un viaje a través de la naturaleza, regresan a México para, mediante la peregrinación que solía realizar su abuela —el camino a Talpa de Allende, una de las romerías más antiguas del occidente mexicano—, descubrir una revelación de secretos y situaciones que permitirá sanar su relación fraternal.

«Es curiosa la forma en la que llegué a este proyecto», comparte el cinefotógrafo. El vínculo se remonta a 2020, cuando Aguilar colaboró con una productora de Jalisco en un concierto transmitido para una refresquera y, posteriormente, en algunos videos musicales. Cuando esa misma productora decidió lanzarse a filmar Las Tres Sisters en 2021, lo llamaron para sumarse.

Encontrar el lenguaje que pide la emoción del guion

El proyecto ya tenía una historia propia antes de que Aguilar llegara. Las tres actrices protagonistas, Valeria Maldonado, Marta Méndez Cross y Virginia Novello, eran también las productoras, y junto con Youssef Delara, las autoras del guion. La historia había nacido de un cortometraje previo, Sisters (2015), que exploraba el lost in translation entre el español y el inglés, el spanglish, desde la experiencia de ser mexicanas o hijas de latinos en Estados Unidos.

Jalisco no era una locación intercambiable: era parte del argumento mismo, necesaria para mostrar México, sus costumbres, su comida, su colorido.

«Después de que me propusieron como posible director de fotografía, tuve una junta con las actrices-productoras, y ellas me pidieron entregarles una carpeta en la que expusiera el mundo visual de esta película. Desarrollé algo muy específico y organizado en cuanto a la búsqueda estética, y afortunadamente les encantó, pues estaba en completa sintonía con lo que pensaban sobre la historia».

Es un método que Ivahn Aguilar aplica antes de conocer a cualquier director. Prepara una presentación propia, con música, pintura, referencias visuales, de cómo él imagina la película. Así, llega a la primera junta con una postura, no con preguntas. Sin embargo, el proceso de colaboración apenas iniciaba, pues aún faltaba tocar base con ideas y aproximaciones junto a la directora.

«Mar Novo fue fantástica de principio a fin. Creo que si la propia película funciona muy bien en cuanto a su tono, tiene que ver por completo con la gran personalidad de la directora», añade Ivahn con respecto a la simbiosis creativa entre las cabezas del proyecto.

«Como cinefotógrafo, tienes varios jefes dentro de cada historia. Por un lado, claramente está el área de producción, a quien debes procurar desde tus decisiones técnicas para que el proyecto vaya encontrando un balance en sus posibilidades de recursos. Pero por otro lado, está la directora o director, con quien estableces una fidelidad creativa de principio a fin. Como director de fotografía tienes muchas labores más allá de iluminar».

Navegar esa tensión entre la ambición artística, la visión de la directora y las necesidades comerciales de la productora llevó a Aguilar a asumir un rol que trasciende la iluminación: el de mediador entre lenguajes distintos que necesitaban converger en un mismo producto final.

«De alguna manera, me sentía comprometido y honrado con la invitación para darle voz a una historia de tres mujeres dirigida por otra mujer».

A lo largo de las reuniones para desentrañar la forma de narrar esta historia, Ivahn comenta sobre la importancia de mantener un pensamiento crítico frente a toda decisión visual.

«Sentarse a discutir sobre cómo se va a ver la película es un proceso vital y de mucho cuestionamiento para encontrar el lenguaje correcto que pide la emocionalidad del guion y cada escena. Fuimos a conversar a una cafetería varios días. Mar tenía un excel con todo el desglose de escenas y sabía exactamente en qué momento necesitaba un plano medio, en qué momento un plano abierto. Para mí fue un alivio y una forma de subirme muy rápido a la preproducción, porque Mar tenía ese trabajo hecho, esa visualización, lo que para mí fue un punto de comunicación para entender la historia».

La batalla del formato: del anamórfico al esférico en gran formato

Al principio, la cinta se pensó desde el uso de lentes anamórficos y la idea por contar con un formato alargado que pudiera favorecer el recorrido de los personajes en su travesía. No obstante, el cinefotógrafo propuso narrar a partir de óptica esférica para darle a la imagen una composición equilibrada en cuanto a la presencia de tres protagonistas en la pantalla.

«A Mar le gustaba la idea de los anamórficos, pero hablamos de las posibilidades que nos brindarían lentes esféricos que nos permitirían composiciones alargadas sin que alguna de las actrices quedara en las aberraciones naturales de estos lentes. Visualmente, la composición se pensó en formas triangulares, y en función de ello, establecíamos los encuadres».

La solución de Ivahn fue filmar con lentes esféricos en open gate, aprovechando el sensor completo de la ARRI Alexa Mini LF, lo que permitiría a Mar Novo usar distintos framelines de composición durante el rodaje. Esta estrategia permitió equilibrar las necesidades creativas de la directora con las de producción, al ofrecer flexibilidad para el reencuadre sin comprometer la inversión en el diseño de producción y los valores de producción. 

La óptica seleccionada fue el juego de Carl Zeiss Supreme Prime Radiance, cuyo recubrimiento T* azul proporcionó una firma óptica útil para una historia en el mundo de lo místico. Además, el gran formato aportaba una profundidad de campo que aislaba a las hermanas del paisaje sin sacarlas de él y permitía trabajar con focales largas sin perder la amplitud del contexto. La entrega final se compuso en 2:1.

En general, cada decisión estética apela a los principios dramáticos de la historia, y en Las tres sisters la narrativa se potencia tras haber encontrado un lenguaje único al tono de la cinta.

«Es nuestro trabajo comprometernos emocionalmente con la historia para que las decisiones que se tomen tengan una concordancia con lo que se está buscando contar desde el guion».

Una película espiritual

Más allá de la resolución técnica del formato, Aguilar Naim es explícito sobre la intención emocional que dirigió su acercamiento a la película. Para él, cada proyecto tiene una dimensión espiritual que se imprime en la imagen aunque el espectador no la nombre conscientemente.

Después de dos películas centroamericanas sobre la guerra y sus consecuencias, esta película llegó en un momento personal en el que buscaba emociones trascendentales.

«Todas las películas son espirituales y si yo le imprimo una emoción clara y dirigida, muy personal, se va a notar, se va a sentir de alguna manera».

Esa convicción se volvió el criterio que filtró cada decisión técnica. La imagen de la película encuentra algunos de sus principios narrativos en la altura de la cámara, la composición triangular y el movimiento.

«Decidimos que la cámara estuviera a la altura promedio de los ojos de las actrices, pero dependiendo, a su vez, de una composición que diera equilibrio con los tres personajes en cuadro para que existiera balance en la importancia de cada una. Sabíamos también que esta historia no requería de una cámara en mano, sino de la mezcla entre dolly y steadycam«.

El diseño del color: tres looks y una piel protegida

Antes del rodaje, Aguilar desarrolló un tratamiento de color específico para la película durante días de preproducción en los estudios de Tequila, Jalisco, trabajando junto al colorista. El proceso incluyó pruebas de vestuario en foro con reglas cromáticas específicas por personaje y culminó con tres looks distintos según las condiciones de luz previstas para el rodaje.

«Con el colorista Antonio Orozco Garcín, hicimos tres LUTs. Pusimos una iluminación daylight en el foro para después hacer algunas pruebas y definimos que los rojos iban a estar en un tono hacia los cerezos, quemados, sin brillantez. Protegimos un poquito los highlights en el mismo look porque sabíamos que íbamos a estar en exteriores y los verdes tendrían una participación importante en la película, por lo que decidimos que tuvieran más azul que amarillo».

Uno de los retos más delicados del diseño de color fue encontrar un tratamiento que funcionara de manera equitativa para los distintos tonos de piel presentes en pantalla: las tres actrices protagonistas y Cristo Fernández, cada uno con matices distintos que debían convivir en el mismo encuadre sin que el LUT favoreciera a unos sobre otro. El sol de Jalisco, con muy pocas nubes y abundante luz del cielo, nos exigía manejar el contraste para mantener información en las sombras profundas sin perder la suavidad de las pieles.

El sistema de LUTs predefinidos —uno para exteriores con luz de día, otro para escenas iluminadas con luz de tungsteno y uno para la iluminación de las noches— permitió a Aguilar tener un monitoreo confiable durante el rodaje y revisar dailies cada mañana.

 

Desarrollo y flexibilidad de planes

El proyecto ganó el Work in Progress Fund de LALIFF y recibió apoyo financiero de Amazon Studios. Eso implicó que surgieran distintos factores, exigiendo velocidad sin comprometer por ello la calidad de lo que se estaba filmando. En otras palabras, las decisiones nuevamente corresponden a un balance de las necesidades estéticas, pero también de lo que está dentro de las posibilidades de recursos.

«Como directores de fotografía, tenemos una responsabilidad por cuidar este emprendimiento y apuesta creativa, por lo que es importante establecer planes precisos para resolver la narrativa visual sin perder de vista que en cualquier momento será necesario reajustar ese mismo plan».

Durante el propio desarrollo del proyecto debe existir una flexibilidad de resolución técnica y creativa frente a los planes de trabajo que, por determinado factor, no pueden resolverse del modo previsto.

«Existían bases de lenguaje para narrar nuestra película y herramientas definidas para cumplir dicha narrativa. Pero a pesar de ello, el trabajo de resolución continúa de manera permanente. Debes ser consciente de la emocionalidad de la historia para entender si tus decisiones están yendo hacia el lugar correcto o si requieres replantear tu aproximación creativa».

De principio a fin, ‘Las tres sisters’ se caracteriza por la suma de voluntades y esfuerzos en cada una de sus áreas de realización, representando a muchos proyectos cinematográficos que han emergido como emprendimiento financiero y de autogestión, pero que dentro de ese mismo sistema de producción, posibilita una forma de trabajo apegada siempre al cariño y al esfuerzo por conseguir las resoluciones creativas que necesita la historia.

«Bajo este margen, tienes como resultado una película que no fue trabajada para una ruta de festivales, sino únicamente para cumplir el objetivo por el cual la historia fue escrita desde su inicio. ‘Las tres sisters’ fue pensada para toda la gente a quien le atraviesa la sensación de volver a México y su impacto cultural y emocional. Esa era nuestra meta, y ver que ha tenido un gran recibimiento fuera del país, es un recordatorio de que hicimos las cosas de la mejor manera».