Por Milton R. Barrera y Luis Enrique Galván
Fotogramas de ‘El inicio’

‘El inicio’

Hay películas cuyo punto de partida no es el espectáculo ni la escala de la producción, sino una búsqueda personal. ‘El inicio’, dirigida por Ricardo Braojos y fotografiada por Esteban de Llaca AMC, pertenece a esa tradición del cine íntimo que encuentra en lo minimalista, una oportunidad de explorar emociones universales.

La apuesta de ‘El inicio’ se centra en tres personajes, una sola locación y un paisaje costero en Veracruz que funciona como espacio físico y emocional para una historia atravesada por el duelo. Sin embargo, detrás de esta simplicidad existe una exploración sobre los procesos de los personajes, su propio duelo, cuestionamientos internos y la necesidad de iniciar de nuevo.

Para el director de fotografía, el proyecto también aportaba un componente personal. Su relación con Ricardo Braojos se remonta a varias décadas atrás, cuando ambos comenzaron a coincidir en el medio cinematográfico mientras estudiaban en las escuelas de cine CCC y ENAC y colaboraron en un documental sobre el día de muertos filmado en Michoacán, llamado ‘Animecha Kejtsïtacua’ (‘Ofrenda para las ánimas’). Con el paso del tiempo sus trayectorias se separaron, pero la amistad permaneció.

Cuando el director decidió realizar su primera película de ficción, buscó directamente a De Llaca para sumarlo al proyecto, quien al leer el guion, encontró algo que iba más allá del reto profesional.

“Tanto el guion como el concepto llamaron mi atención inmediatamente. Es una película muy chica, intimista, realizada con pocos recursos, pero en la que tuvimos mucha libertad creativa”.

El director de fotografía comparte que podía reconocerse en los distintos momentos que atravesaban los personajes, estableciendo una conexión más emocional y directa con la historia.

“Es una película sobre el duelo y eso me atrajo mucho; me trastocó emocionalmente por los diferentes procesos por los que he atravesado en mi vida. Me identifiqué con los personajes y sus dudas, sus miedos y necesidades”.

Esa conexión se convirtió en uno de los motores principales para involucrarse en un proyecto que, desde su concepción, permitió a los realizadores explorar de manera íntima y personal las decisiones narrativas y visuales del proyecto. Esta libertad se manifestaría en una de las decisiones más determinantes de la propuesta visual: abandonar la idea original de filmar en color.

La construcción de un blanco y negro propio

Una vez tomada la decisión, el proceso visual no se limitó a una intuición estética, sino que se alimentó del bagaje de los cineastas. Para Esteban las referencias no funcionaban como imitación sino como manera de afinar el ojo hacia una lógica de composición y contraste.

“Revisitamos el cine europeo de los años cincuenta y sesenta, en especial el cine de Alain Resnais, Kurosawa y Bergman, aunque también hubo otras referencias como Tarkovsky, en particular con ‘La infancia de Iván’ y ‘El sacrificio’”.

Dentro de este proceso, ciertas películas fueron decisivas no solo por su narrativa, sino por la manera en la que construyen la imagen en general.

“Analizamos ‘Persona’, ‘La infancia de Iván’ y ‘High and Low’ de Bergman, Tarkovsky y Kurosawa, respectivamente, que fueron un gran punto de partida”.

La influencia de esos tres directores no fue superficial, fue una guía para entender la imagen como un sistema: la composición organiza la mirada, el tiempo define el ritmo y la duración, y la relación con el espacio, construye sentido y tensión dentro del encuadre.

A su vez, las referencias se tradujeron en decisiones concretas durante la preproducción. Una de las más importantes, fue el tiempo dedicado a las pruebas, algo poco habitual en una producción de ese tamaño.

“Uno de los lujos que tuvimos en medio de esta película tan chiquita, fue irnos cuatro días a hacer pruebas a la locación con los actores. Fue como hacer un ensayo general de toda la película; una experiencia fantástica porque todos contamos con la posibilidad de explorar distintos elementos y probar con libertad cualquier idea”.

Este espacio de exploración permitió ajustar la propuesta de Esteban, además del trabajo actoral y la puesta en escena.

“Ricardo quería experimentar diferentes trazos escénicos, tonos, etcétera. Al volver a casa tuvimos cerca de mes y medio para reflexionar al respecto. Tener esas pruebas nos dio la seguridad de lo que estábamos buscando”.

En términos técnicos, el blanco y negro fue una decisión que llegó desde las pruebas, ya que mientras estaban en la locación, Esteban hizo fotografías del espacio comparando versiones a color con respecto al blanco y negro, y que gustaron a ambos realizadores para ir por ese camino.

La elección de la cámara responde directamente a ese equilibrio. Después de pruebas previas, el equipo encontró en la Sony FX6 una herramienta que cumplía con las necesidades del proyecto.

“Esa cámara daba la calidad que necesitábamos. Tomando en cuenta el presupuesto y las condiciones económicas, debíamos pensar en qué sí se podía conseguir y qué rebasaba los límites”.

La misma lógica aplicó en la elección de los lentes. Ante la imposibilidad de trabajar con anamórficos por su elevado costo de renta, optaron por un set accesible que, lejos de ser una concesión, terminó aportando carácter a la imagen.

“Ricardo compró unos lentes marca 7Artisans para cine, y al probarlos, encontramos la calidad y textura que buscábamos”.

Volver al origen

La puja por fondos privados o de carácter público que puedan acrecentar la estructura general de una película, es una travesía de largo aliento, con expectativas y resultados llenos de complejidad ante el reto que es filmar un largometraje. Conforme las posibilidades económicas crecen, el dispositivo también, y puede llegar a ser tan grande, que la cercanía e intimidad pueden ir desfigurándose.

En ‘El inicio’, Esteban de Llaca AMC contó con el apoyo de su gaffer Oscar Castellanos, y con un único elemento de staff, así como una primera y segunda asistentes de cámara. La foquista fue Miryam Loranca y la segunda asistente de cámara fue Georgina Barcelata. El crew era sumamente reducido, provocando en consecuencia, una relación directa entre sus integrantes con respecto al compromiso emocional de la película.

“Estar frente a este tipo de condiciones, vuelve a dejar en claro las razones por las cuales hacemos cine. Regresas al origen de tus motivaciones, que se resume en querer contar una historia.Estando allí, te das cuenta de que lo más importante no es la grandilocuencia del presupuesto, sino lo que hay detrás del guion”.

En ‘Esculpir en el tiempo’, Andrei Tarkovsky hace constante énfasis en la determinante emocional del ser humano y su dilema permanente por su conscienciainquieta . O dicho de otra manera, es la complejidad interna de cada humano, en una batalla moral, ética y espiritual, lo que caracteriza los problemas más grandes de todo integrante social. Y en ‘El inicio’, esta tensión se encarna en el drama: cada decisión, silencio y encuadre, materializan esa lucha interior.

La ópera prima de ficción de Braojos, narra el duelo de Pilar, quien tras la ruptura de su matrimonio, regresa a la casa de su infancia a orillas del mar para buscar refugio y respuestas, en un espacio que también se ha ido borrando con el paso del tiempo. Allí encuentra, no solamente una similitud de caminos con personajes cercanos, sino una conexión basada en el duelo.

De esta manera, en una cinta en la que el conflicto es interno, la propuesta visual de Esteban de Llaca, se plantea en exactitud con las necesidades emocionales de los personajes en un retrato de gran claridad narrativa. Uno de los ejemplos dentro de la película, es el uso de Lensbaby para los momentos de crisis con cada personaje, y en el resto de la trama, el lenguaje se mantiene con la óptica de 7Artisians.

“Esta es mi decimonovena película como director de fotografía, y hoy puedo identificar mi madurez al ver hacia atrás. Frente a las condiciones de este proyecto, decidí reducir todo a lo esencial: que cada encuadre estuviera construido con intención, que la composición sostuviera la narración en todo momento. No se trataba de adornar la imagen, sino de depurarla hasta que cada elemento tuviera un peso específico dentro del cuadro. Volver a lo básico, entendido no como una limitación, sino como una postura: confiar en que la luz, la composición, el ritmo interno y el espacio, bastan cuando están bien diseñados”.

“Al filmar me sentía en la época en la que estudiaba en el CUEC. Conecté nuevamente con lo más importante: la historia”, dice Esteban, que comparte con orgullo que ‘El inicio’ fue un proyecto filmado fuera de la Ciudad de México, con un crew compuesto en su mayoría por gente de Jalapa.

“Al ver la emoción con la que todos trabajaban en compromiso con la historia, era imposible no empaparte de ese mismo sentimiento. Fueron semanas en las que todos estábamos unidos por lo mismo”.

Iluminada únicamente con diez luces LED, y aprovechando el iso dual de la Sony FX6, la filmación enfrentó condiciones extremas. Durante tres semanas seguidas en playa, el viento generaba ráfagas intensas que levantaban verdaderas tormentas de arena. El equipo de cámara trabajó al límite constantemente, adaptándose a un entorno impredecible y agresivo.

“Mis asistentes pasaban todas las noches limpiando el equipo con un rigor increíble. Fue un rodaje de extremo cuidado ante el riesgo constante del agua, la humedad y la arena”.

“Al hacer este proyecto, y pensando en ese origen por hacer cine, reflexiono también en cómo han cambiado los procesos para iluminar. Muchas veces nos concentramos en querer más y más herramientas para controlar la luz, cuando a veces, se trata de quitar un poco de ese exceso lumínico”

“Recuerdo que cuando filmamos una escena nocturna a orillas del mar, en la que la protagonista sostiene una larga llamada telefónica en una playa virgen, pensé que necesitaría mucha iluminación. No quería que se sintiera la luz y decidí filmar con el ISO dual nativo de la Sony FX6 que es de 12800; así, solo iluminé ligeramente la espuma que creaban las olas, generando con eso una silueta de la protagonista, mientras ella se iluminó con el celular al realizar la llamada. Cuando vi el resultado en una pantalla de cine, me quitó el aliento. Sin embargo, recuerdo que en el rodaje tuve que pedirle a mi gaffer que me ayudara a bloquear la luz de la luna por lo fuerte que era su incidencia; parecía una luz falsa. Así que sí, claro que se puede hacer una película sin tantos juguetes”.

Con una nominación a Mejor Fotografía al premio ‘Pantalla de cristal’, la película dirigida por Rodrigo Braojos marca un ejemplo entre la flexibilidad presupuestaria con relación a las necesidades y posibilidades creativas de lo que se busca narrar.

“En la insistencia por depurar el gesto cinematográfico -cuestionando cada decisión de lenguaje-, emerge una certeza: el lienzo es irrelevante; lo decisivo es su articulación como vehículo de la experiencia emocional”.