“El arte no es el reflejo de la realidad, sino la realidad en el reflejo” Con esta frase del legendario director francés Jean Luc Goddard, nos adentramos a descifrar el lenguaje narrativo de ‘Una película de policías’. La línea que divide al documental del cine de ficción, se desvanece en la nueva película dirigida por Alonso Ruizpalacios (‘Güeros’, 2014; ‘Museo’, 2018), en la que el trabajo de los cineastas va más allá de retratar un hecho o personajes en un espacio y tiempo fílmicos. El proyecto fotografiado por Emiliano Villanueva AMC, presenta una narrativa singular que sobresale por su manera de abordar los elementos del cine documental y que, al mismo tiempo, permite experimentar con la ficción para sumergir al espectador en la historia. El director de fotografía comparte en esta entrevista su experiencia para llevar a cabo la ambiciosa visión del director.
Emiliano Villanueva AMC (‘La delgada línea amarilla’, 2015), habla de su integración al proyecto y cómo se dialogó para llegar a los acuerdos estéticos y visuales de la película. “Conozco a Alonso desde hace un tiempo y habíamos trabajado antes en otros proyectos. Me comentó que estaba trabajando en un documental junto a la productora ‘No ficción’. Inicialmente se trató como un estudio antropológico de la figura del policía y el sistema policial en la sociedad mexicana, sin embargo, Alonso quería crear algo diferente, buscaba encontrar un lenguaje que saliera de lo común. Durante el proceso de investigación que realizaron los productores y Alonso, encontraron la historia de Teresa y Montoya. La pareja relató los motivos que los orillaron a ejercer la profesión de policías, así como el proceso de desilusión que enfrentaron al verse sometidos por el sistema”. Su historia marca el hilo central en el documental.
“Después de escuchar las grabaciones de audio de las entrevistas, se decidió arrancar las grabaciones con estos personajes. Al ser un documental, no se contaba con un guion establecido. Fue a partir de estas primeras pláticas que se empezó a gestar lo que vendría después. Se establecieron los momentos que queríamos recrear y así se formó una escaleta que nos ayudó mucho en la construcción de la parte ficcionada del documental”.
“Fueron dos días de entrevistas con Teresa y Montoya. Desde ese momento, marcamos una línea clara sobre el lenguaje que queríamos utilizar. Grabamos las entrevistas a dos cámaras, usamos Alexa Mini y lentes anamórficos de Kowa y Cooke. Yo venía de trabajar con este tipo óptica, en un proyecto reciente y lo propuse a Alonso y a los productores. Hicimos una prueba y coincidimos en que se veía muy bien y podía aportar mucho a la narrativa. La ficción y el documental estaban diferenciados, entre otras cosas, por laóptica. De los Kowa nos gustaba mucho que las aberraciones se sintieran dándole un estilo más onírico a la ficción, y de los Cooke, en las entrevistas, su carácter más sobrio”.
Tras estas primeras entrevistas con los personajes, se decidió entre los realizadores el tipo de acercamiento que se le darían al proyecto. El documental está fragmentado en tres capítulos; los primeros dos dedicados a presentar a Teresa y Montoya, respectivamente, una pareja conformada por agentes policiales cuyo oficio les ha significado un estigma central en su vida diaria. La primera intención del director es crear una confusión entre lo que estamos viendo y lo que se escucha. En pantalla se presentan imágenes estilizadas y planeadas; tomas estructuradas con iluminación y encuadres precisos, pero el diálogo nos transporta a otro espacio. El director opta por mezclar la voz en off de las entrevistas con los diálogos de los actores en una transición imperceptible que le da realismo a las increíbles actuaciones.
Rumbo al tercer capítulo, la construcción de la narrativa cambia. Un corte abrupto del estilo nos transporta a ‘Un actor se prepara’, en el que se reafirma que hemos estado viendo actores interpretando los eventos reales y que, a partir de aquí, formarán parte del estudio central deldocumental. En esta parte, ambos histriones nos llevan de la mano mientras comparten sus experiencias dentro de la academia de policías, así como sus opiniones y pláticas con algunos oficiales reales. Además, toman el riesgo de incorporarse a operativos reales, viviendo experiencias más allá de lo habitual para la construcción de los personajes que interpretarán.
Desde el principio se planteó la idea de tener documentado el proceso de los actores Mónica del Carmen y Raúl Briones para construir a sus personajes pasando por el entrenamiento para convertirse en policías. Cabe mencionar que ambos actores recibieron el Ariel en 2019 por mejores coactuaciones femenina y masculina, respectivamente gracias a su trabajo en ‘Asfíxia ́, de la directora Kenya Márquez. Emiliano Villanueva comenta que para las partes ficcionadas de la película tomó como referencia el trabajo de fotografía fija de artistas como Cindy Sherman y Saul Leiter. “De Sherman me gustó mucho la composición y la extrañeza de los cuadros, y de Leiter, la manera de transmitir emociones a través del color; de esta manera fue como llegamos a jugar con la colorimetría en ‘Una película de policías’. En cuanto a la narrativa, recuerdo que hablamos de ‘The Harbor’ para analizar la manera en la que aborda las recreaciones. Además queríamos lograr incorporar elementos lúdicos que relajaran al espectador; fue así que llegamos a las series policíacas americanas de los sesenta y setenta y decidimos recrear el típico zoom que sucede en las secuencias de acción”.
“Creo que una parte muy importante del guion y de las actuaciones en esta película es el trabajo de diálogos y la interpretación que le imprimieron Monica y Raúl. Como tal, el diálogo se obtuvo de las entrevistas. Creo que gracias a esto, se siente la organicidad en la narrativa. Es algo que si hubiera sido escrito por guionistas tal vez no tendría el mismo sabor. Fue extraordinario generar esas secuencias con diálogos totalmente reales”.
El umbral entre géneros
La película inicia con la oficial Teresa realizando su patrullaje nocturno por las calles de Ciudad de México. Durante su recorrido recibe una llamada que le indica dirigirse a un domicilio en particular. Al llegar, los desesperados vecinos comienzan a reclamarle por la demora de una ambulancia. Aún así, la oficial decide seguir con su instrucción. Esta primera secuencia comienza con la cámara fija plantada sobre la patrulla permitiéndonos ser parte del punto de vista de la protagonista, generando una sensación de incertidumbre sobre lo que podría suceder. Al llegar, rápidamente la cámara se vuelve caótica, persiguiéndola hasta el lugar donde la requieren. ¿Estamos ante la creación de un mundo hecho por los realizadores o son eventos de la vida real? Sin duda reconocemos a la actriz Mónica del Carmen en la pantalla, sin embargo existe una sensación de que lo que está por presenciar no es solo un evento ficcionado.
El primer cruce del umbral entre la ficción y el documental sucede aquí mismo: una voz femenina narra los hechos y comparte las sensaciones que tuvo durante este extraño evento, mientras que la actriz recorre la unidad. Estamos ante una recreación; pero, sin previo aviso, la primera dosis de realidad se hace presente en esta misma secuencia al hacernos partícipes de un parto natural real. “Para la parte de presentación de Teresa, hubo un momento en particular en el cual dejamos la ficción de lado. Todo es ficción salvo cuando el bebé ¡realmente nace! En un primer momento se pensó que fuera un muñeco y baba producida, pero Alonso le propuso a la producción conseguir a una embarazada que se dejara grabar durante el parto. Lograron conseguirla pero para ese momento yo estaba en otro proyecto y mi colega Martín Boege AMC la grabó al mero estilo del Cinema Verité. Martín llevó otra cámara y otra óptica, pues los procesos de parto suelen ser largos y en ocasiones no podemos tener el equipo disponible siempre. Durante el parto, a pesar de contar con el permiso de la mujer que nos permitiría filmarla, nos ateníamos al tiempo que durara el proceso. Martín se llevó las mismas luces, pero la embarazada se movía debido al dolor así que tuvo que reaccionar creativamente.
Al hablar con Martín Boege ( ́Estación catorce ́, 2021) sobre su participación en este momento del documental, dijo: “Alonso no quería que se usara un dummy, él quería un bebé real. La producción logró conseguir a una mujer que nos dejó grabarla durante el parto. ¡Fueron 7 horas esperando al bebé! La mujer nunca estuvo en la misma posición, claramente. Para mi era muy impor- tante seguir con la línea y estilo fotográfico que había planteado Emiliano, por lo que procuré poner los mismos elementos lumínicos que él había puesto cuando se grabó la ficción. Al final estábamos tan cerrados que el matching se dió solo. Me impresiona cómo el proyecto transgrede entre la ficción y el documental. La parte de ficción está sellada por una cosa de Cinema Verité, dentro de lo ficticio, le da un sello de autenticidad importante. Al filmar el parto transité por muchas emociones, nació y ¡no respiraba! Cuando respiró y por fin lloró, yo también lloré”, recuerda Martín.
Emiliano Villanueva continúa: “Alonso y yo planteamos una serie de reglas para mantenernos al margen de nuestro universo; también fue una especie de juego y desafío. Cada decisión se tomaba cuidadosamente pensando en cómo influiría dentro de la historia. Una de las reglas que recuerdo fue sobre el uso del dolly. Habíamos decidido que su movimiento sólo estaría motivado por elementos en específico”.
Corrección de color
Debido a que muchas veces el equipo tenía que transportarse en situaciones en las que llevar cámaras muy grandes no era opción, hubo un desajuste en la imagen que, al contrario de resultar como algo molesto, aprovecharon para apoyar la narrativa del documental. “Estuve muy aplicado en la corrección, me encanta el proceso. Pude estar sentado codo a codo, todos los días con la talentosísima Phaedra Robledo en Cinema Máquina. Al inicio de la película vimos materiales que sirvieran como referencias para decidir qué tipo de filtros de color usar. Para las luces de noche, el rojo y el azul por las sirenas, con degradados de color para enfatizarlas. También se decidió el color y textura para las secuencias de recreaciones. Tratamos de restringir la paleta de colores a ciertos tonos”.
“En general puedo decir que se logró lo que se buscaba, como lo visualicé en mi mente, pero hubo algunos detalles que resolver. En la CDMX hay muchas luces, muy variadas y no se puede controlar todo. La realidad es que arreglarlo desde el rodaje hubiera sido muy complicado. Todo influye: los tiempos de trabajo, los lugares geográficos, etc.”. “Más allá de las diferentes cámaras y lentes utilizados, se trata de entender cómo son representados en el rostro. Buscamos que esto no “brincara”, es decir, tener la misma cantidad de grano, la misma saturación. No se trató de igualar el look y la textura que cada óptica nos ofrecía, sino que no fuera tan violento el cambio de un formato a otro”.
“Con la experiencia te das cuenta de que en el cine es más fácil mantener continuidades lumínicas en la noche, en el día se tienen que hacer maravillas. En la Ciudad de México la luz cambia mucho y constantemente: está nublado, sale el sol, se hace de noche; es una pesadilla. Pero Phaedra es muy aplicada, tiene un ojo clínico y me ayudó a corregir esas variaciones que sucedían naturalmente”. El equipo que se utilizó, además de los Kowa y Cooke: En las noches de la Ciudad de México: Sony FS7 y óptica Fujinon. En la secuencia final en la alberca: Phantom. En la parte del videodiario ‘Un actor se prepara’: Iphones para facilitar las entradas a los actores.
Dificultades
Emiliano habla de sus experiencias más difíciles en el set, tanto técnicas como anímicas. “En la parte técnica una de las secuencias más complicadas fue la del salto de Teresa (Mónica del Carmen), de la plataforma de diez metros en la fosa de clavados. Se decidió grabar con una Phantom a 2000 cuadros por segundo y teníamos una iluminación brutal, el techo de la alberca se llenó con 20 Maxibrutos. La idea era tener una buena cantidad de luz pero que estuviera suave y dirigida. El staff tuvo que volar telas y hacer un gran esfuerzo en equipo. Fue una toma muy complicada pues todo el equipo se subió con motores eléctricos al techo. Imagínense la complicación de estar, no sólo sobre la alberca, sino a la mitad de ella. Cuando ves la escena en pantalla se ve poco iluminada, pero ¡estaba ardiendo! Necesitaba mucha luz para levantar la exposición por los 2000 cuadros por segundo. Abajo tenía alrededor de cinco 20K’s y otra serie de Maxibrutos”.
“Fue todo un debate con la producción y la escena requirió de un día de preiluminación. A esas alturas los productores ya estaban acostumbrados a las necesidades de Alonso, pues fue de lo último que se grabó. Él es muy persistente pero siempre tiene una razón, un motivo narrativo y un motivo muy creativo detrás de cada decisión que toma. Es un gozo poder trabajar con él. Siempre está presionando para dar más y darle la vuelta a lo que se está realizando. El plano abierto y crisscross, simplemente no le son suficientes; siempre está buscando la manera de hacerlo diferente y aquí aplica el “se padece, pero se agradece”. Me parece que esta secuencia aporta y amplifica los límites entre géneros con los cuales jugamos a lo largo de la película. La cámara lenta congela esa frontera entre ambos”, dice Emiliano sonriendo.
La complicidad y el compañerismo es esencial para seguir adelante en este medio. Emiliano confía y se apoya en sus colegas para resolver algunas necesidades técnicas, como en el caso del parto con Martín Boege. Debido a la complejidad de la secuencia de la alberca, Emiliano se apoyó en otro colega para su realización, Iván Hernández AMC (‘Ayer maravilla fui ́ 2017), quien formó parte del equipo reali- zando la fotografía subacuática y quien comentó que la secuencia fue realizada justo antes del amanecer, con mucha precisión en la composición y elaboración.
En la casa del jabonero, el que no
cae, resbala.
“Lo más dificil en este proyecto fue la parte anímica, esta experiencia de vida, de presenciar los patrullajes de noche en los cuales se ve el dolor y la miseria de México y sus contrastes. Lo que todos sabemos, pero que se vuelve mucho más impactante al verlo. Existe un choque muy fuerte cuando no es televisión o radio. Los patrullajes me marcaron; ver desgracia y dolor, que inevita- blemente son parte de México”.
“Al mismo tiempo, esta película me hizo entender y aceptar mi relación con la policía y empatizar con la gente que ejerce esta ocupación. En lo personal, me dejó una revisión con el oficio. Mis padres y yo salimos de Argentina por un Golpe de Estado militar y la figura del policía me generó conflicto. Sentía terror y desprecio hacia ellos desde niño. Este documental me abrió el panorama y la sensibilidad para pensar que son personas que la sufren igual que uno, también se las ven difícil. Tristemente, el mismo sistema los orilla a eso de lo que todos nos quejamos. Sueldos bajísimos y un ambiente lleno de corrupción son sólo algunas de las cosas que padecen”. Como sucede en muchos proyectos, se grabó material que no aparece en pantalla pero que en este caso, fue sustancial para el proyecto. Mónica y Raúl entraron a la escuela de policías para entender mejor la profesión y acercarse mejor a sus personajes.
“En Sinaloa, a diferencia de la Ciudad de México, entran a la escuela personas muy preparadas y muchos de ellos estudian una carrera antes. Lo triste es darte cuenta que, aunque lleguen tan preparados, el sistema y la sociedad los va degradando. No los exime de responsabilidad, pero está tan podrido el sistema, que no queda de otra. Y de repente están amarrados de manos, si disparan se meten en un proceso. No hay manera de salir ileso: o te balean o baleas. Te va a ir muy mal si eres policía, eso es irrefutable, tienen vidas que nadie puede envidiar. Se la viven bastante mal y al dia”.
“En Ciudad de México, los policías tienen que pagar por todo: el chaleco, que efectivamente es antibalas y que esté limpio; pagar por una buena pistola y suficientes municiones; pagar por una buena esquina, etc. El nivel de ‘mordidas’ que se tiene que entregar es brutal. Y reitero, no los justifico, pero ahora los entiendo más, sobre todo el lado humano”.
“Existía en mi un prejuicio. Sentía que sólo se metían a la policía para robar. Luego, te das cuenta, como con la historia de Teresa, que hay ilusión, que existen personas que se integran para hacer el bien a la sociedad. Al menos los policías que conocimos y con los que colaboramos, hacen su oficio con amor y dedicación, aunque la pasan muy difícil”.
Camerimage
La película ha sido bien recibida en los festivales de cine alrededor del mundo y ha cosechado grancantidad de premios. ‘Una película de policías’ seestrenó en el Festival Internacional de Cine de Berlín /Berlinale en 2020, pero su recorrido aun no termina. Recientemente se ha presentado en los Festivales de Cine de Guadalajara y Morelia conquistando a la prensa nacional y llamando laatención de la crítica internacional. El trabajo del director de fotografía, egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica ha sido reconocido por el Camerimage, el festival más importante dedicado a la labor de la cinefotografía.Sobre su nominación en la categoría Documental, Emiliano comenta: “Es mi primera vez en este festival. Me siento feliz de poder participaren esta fiesta enfocada en la fotografía. Creo que fue un esfuerzo grande de parte de todos, empujar ambos géneros ficción y documental; apostar por la creación de un lenguaje diferente y jugársela”.