“Creo que los cineastas somos como artesanos, pues manipulamos elementos con técnica para generar emociones en los espectadores. Esta artesanía viene del gran mecano que es el cine; saber acomodar todas las piezas para que la historia funcione y te atrape. Autoralmente, los directores de fotografía somos artistas pero, por otra parte, técnicos y productores”. De esta manera, el ganador del Ariel, Guillermo Granillo AMC, AEC describe su trabajo como cinefotógrafo y artista creador.

“Antes del cine, estudié diseño gráfico en la UAM Xochimilco. Me encanta el diseño y siempre me ha fascinado, creo que tiene mucho que ver con la fotografía. Es una carrera complementaria porque te ayuda mucho a entender el proceso para componer, teoría del color y muchas cosas más. Dentro del plan de estudios de diseño, tenía un módulo de fotografía y quedé embelesado por este arte. De ahí que quise dejar el diseño y decidí entrar a la Escuela Activa de Fotografía para entregarme con alma y corazón a la foto fija”.

“Gracias a mi padre, desde pequeño fui cinéfilo. Recuerdo que cuando tenía siete u ocho años, hacíamos sesiones de ver tres películas en un mismo día. A veces nos tomábamos un fin de semana y alcanzamos a ver hasta diez películas. Podría decirse que siempre me interesó el cine y cuando empecé a estudiar fotografía, se incre- mentó mi gusto por él. En ese momento comenzó a gestarse la idea de querer estudiar cine.”

A través de las historias y anécdotas que nos comparte, Guillermo nos demuestra que no darse por vencido es algo propio de su carácter y que al paso de los años, ha servido como ejemplo para otros interesados en dedicarse al cine. “Una vez que decidí estudiar cine, me acerqué a las escuelas para investigar los requerimientos necesarios para ingresar. Hice el examen y me rebotaron tanto del CCC como del CUEC. Me decían que estaba muy chavo y que necesitaba también una carrera previa. Entre exámenes, comencé a trabajar en la librería de la Cineteca. Ahí me la pasaba viendo películas y leyendo mucho sobre cine. Más que un trabajo, para mi fue como una escuela porque tenía el cine a un lado. Técnicamente, mi trabajo era ir al cine. Pero los obstinados alcanzan sus objetivos”, dice Memo con una sonrisa.

“Logré entrar al CCC con la idea de ser un cineasta, no tanto con la certeza de ser fotógrafo. En ese entonces, no existía una especialización dentro de la carrera. Primero se hace el tronco común y, con el paso de los años, te vas acercando a lo que más te gusta. En mí siempre hubo una ambivalencia, me gusta tanto la fotografía como la dirección. De hecho, hice mis trabajos de tesis bajo ambos créditos. Dirigir se ha convertido en mi secreto. Llevo muchos años queriendo hacerlo y creo que, por fin, el año que viene lo lograré con un equipo de gente increíble con la que he creado una muy buena mancuerna.”

Las virtudes del cine

Memo comparte un sinfín de pensamientos sobre su carrera que nos permiten ver la pasión que tiene por este arte. “Esto es algo que me parece maravilloso y por lo cual soy director de fotografía. Siempre me pareció muy interesante el proceso de hacer que los guiones se volvieran imágenes. La transformación de la palabra a la imagen en movimiento es una de las muchas virtudes del cine. Es la expresión en conjunto de otras artes; es una serie de líneas estéticas que comulgan en un solo lugar. Esto es lo más bonito del cine”.

El director de fotografía comenta que, de la fotografía, lo que más ama es saber que tiene la capacidad de lenguaje. A través de esta forma de expresión artística puedes comunicar ideas, pensamientos, emociones. “Otra cosa que me gusta es el hecho de que tantas cabezas trabajen unidas para crear una misma expresión artística. En cada rodaje, la gente con la que compartes esas semanas de llamados, se convierte en una familia nueva, una familia por cada proyecto”.

Tras tantas películas vistas a lo largo de los años, siempre existen algunas que se quedan en la memoria y se convierten en grandes referencias. Algunas de las películas que lo marcaron son‘Papillon’ de Franklin Schaffner (1973) y ‘El gran escape’ de Steve McQueen (1964). “Ví mucho cine italiano. Aunque mi padre no era particularmente culto del cine, le gustaba ir a divertirse. Me parece que de las grandes cosas que tiene el cine, es esa parte seria y que busca lo estético y una contraparte, un lado con un sentido de diversión. Con mi padre veía de todo: buenas películas, malas películas. Me tocaron algunas salas de cine como el CUC en donde tuvimos oportunidad de ver mucho del neorrealismo italiano y de la nueva ola francesa. Me gusta mucho François Truffaut, Jean-Luc Goddard y Alan Resnais”.

De las aulas al set

Siempre es inspirador conocer el camino e historia que moldearon a quienes hoy en día inspiran a muchos otros. Desde descubrir cómo iniciaron su gusto por su carrera, hasta los primeros pasos que dieron para cumplir sus objetivos. El director de fotografía de ‘Profundo carmesí’ (1996) nos guía a través de los años de escuela y sus primeras colaboraciones con algunos exponentes del cine nacional. “Tuve épocas en las que literalmente vivía en la escuela. Íbamos a clases todo el día, pero cuando debíamos editar, nos tocaba dormir ahí. Fue muy linda mi etapa en la escuela; veíamos entre cuatro y cinco películas diarias. Además, teníamos un cineclub todos los lunes al cual, por cierto, venía mucha gente que no pertenecía al CCC, pero que disfrutaba ver cine diferente al exhibido en salas comerciales”.

“Cuando era estudiante, aún no estaba construido todo el CENART. Era un backlot en donde a veces construían sets. En alguna ocasión, nos tocó ver y usar, una vez terminadas sus filmaciones, el set de ‘Dune’ de David Lynch (1984)”. “En mi carrera fui subiendo escalón por escalón. Empecé siendo “carga cajas”, asistente, loader, inclusive hice sonido y producción. En ese tiempo era común que la gente que estaba arriba nos llamara a colaborar. Existía una apertura para que los jóvenes pudieran entrar en la industria. Después, mis amigos del sindicato me llevaban de loader a películas gringas y poco a poco me fui haciendo asistente”.

“Tuve la oportunidad de ser asistente de grandes mentores como Marcovich, Lubezki y Santiago Navarrete. Me gustó mucho ser asistente de cámara, la verdad era muy buen foquista y me encantaba estar junto a cámara. Lógicamente fue un ascenso lento y duré un buen tiempo en ese puesto”.

A finales de los ochenta, se producía en México una serie de televisión que fungió como epicentro para que muchos de los grandes cineastas mexicanos comenzaran su carrera: ‘La Hora Marcada’. “El Chivo fue de los primeros que me dejó operar en ‘La Hora Marcada’ (1988-1990). En esa serie empezaron Alfonso Cuarón, Emmanuel y muchos más. Recuerdo una vez en la que vi a Guillermo del Toro haciendo unos prostéticos para uno de los episodios porque también se caracterizaba; recuerdo haberlo visto de ogro una vez. Ahí estaba todo el talento que ahora destaca tanto en Hollywood. Una vez operé cámara para Alfonso Cuarón y le gustó mi trabajo; creo que siempre fui bueno con la cámara en mano”.

“A partir de ahí comenzaron a llamarme como operador de cámara. Lubezki me dio la alternativa de ser operador en ‘Solo con tu pareja’ de Alfonso Cuarón (1992). Hice un par de películas más como asistente de cámara y operador, esperando a que cayera mi primer película y, por suerte, encontré dos proyectos que recuerdo con mucho cariño y que considero como mis óperas primas: ‘En medio de la nada’, de Hugo Rodríguez (1993) y ‘Un hilito de sangre’, de Erwin Newmaier (1995).”

“Es curioso que antes los directores con una carrera establecida, buscaban gente joven para hacer películas y creo que mucho de eso se ha perdido un poco. Ahora que nosotros somos los grandes, no buscamos gente joven para que se ocupe de estos cargos”.

‘Profundo carmesí’

Una de las películas más importantes dentro de la filmografía Guillermo Granillo es la colaboración con Arturo Ripstein en ‘Profundo carmesí’. La película de 1996 fue la más galardonada en los Premios Ariel de ese año, con un total de ocho estatuillas, entre las que destaca el primer Ariel a Mejor Fotografía para Granillo. Además, le dio la oportunidad de ser nominado en uno de los festivales de cinefotografía más prestigiados, elCamerimage.

“Si conoces el cine de Ripstein, te darás cuenta que muchas de las escenas están filmadas de una manera muy particular: plano-secuencia tras plano-secuencia; es todo un circo, entonces tenías que ser muy bueno operando cámara”. Guillermo y Arturo se conocieron en la filmación de ‘Principio y fin’ (1993), en la que Granillo fue operador de cámara. “Para ese momento, ya tenía la fama de ser buen operador. A partir de ahí nos conocimos y para su siguiente película me llamó como fotógrafo.” Así comenzó una relación que dio como resultado seis proyectos en conjunto.

“Trabajar con Ripstein ha sido uno de los masterclass más bonitos que he tenido en mi vida. Creo que ha sido el maestro más grande que he tenido, en todos los niveles. Él me enseñó el oficio de ser un cineasta. Me enseñó que en el cine puede haber gente muy buena en un área, sin embargo, es importante desarrollarse integralmente, es decir, poner tu energía y atención en todas las áreas porque una depende de la otra. También me gusta su impronta para dirigir actores y su manera de describir con la cámara. A veces se olvida de la parte técnica y hace que las historias te agarren desde las entrañas. Eso es lo bonito, esa parte técnica y sensible que él sabe explotar”.

Para Guillermo, lo más importante que debe entender un director de fotografía es que la cinefotografía es una herramienta que se pone al servicio de la historia y que, además de tener una parte meramente técnica, también es necesario un lado sensible. “Tu trabajo con el director se vuelve una parte importante y en algunas ocasiones puedes lograr hacer una mancuerna importante cuando entienden lo que el otro quiere. A Ripstein le encanta ver pinturas. Una de nuestras principales referencias para ‘Profundo carmesí’ fue el artista norteamericano Joel Peter Witkin. Nos gustaba mucho su trabajo con las texturas y el uso del claroscuro, así que quisimos transportarlas a la película con el low key y profundidad en los negros. Muy pocas veces vimos películas; si lo hicimos, tal vez fue para un detalle en específico. Ripstein sabe contar historias y te embelesa con ellas para llevarte directo a donde quiere”.

‘Profundo carmesí’ es como uno de mis bebés, de mis películas preferidas por lo que significó para los que estuvimos ahí. Fue una película que nos cambió el esquema a muchos de nosotros. Fue la película con la que llegué a Camerimage y la experiencia fue increíble. Imagina que llegas a un lugar en donde están presentes tus maestros como Storaro y Khondji, y no sólo eso, sino competir contra ellos. Me sentía como un niño en medio de la mesa de los grandes”.

“Ese año ganó Dick Pope con ‘Secrets and lies’. Cuando tuve oportunidad de hablar con él me dijo que tenía curiosidad de ver ‘Profundo carmesí’ y que al verla quedó embelesado porque nunca acababa. Decía que de un movimiento íbamos a otro como en una especie de tejido de imágenes. En ese momento fue cuando pensé: “Qué bonito que los grandes maestros estén viendo mi trabajo. Esta película me llevó a lugares y a vivir momentos irrepetibles, de las experiencias más bonitas que he tenido en mi vida. Me cambió y me transformó profesionalmente, pues me tuve que volver más exigente y trabajar con un mayor compromiso”.

“Hay secuencias que no están en la película y eso me dolió mucho, le cortaron casi 40 minutos debido a un tema con los productores. Fuera de eso, las secuencias que sí quedaron, tenían como propósito que la cámara no se sintiera y que viajara dentro de espacios muy pequeños. La casa del personaje de Coral era muy pequeña y el dolly tenía que viajar a través de mesas y sillas. Insisto en que había mucho circo tras la cámara, más circo que acciones. Es una película en la que no se nota que la cámara se mueve como lo hace debido a su sutileza; no notas lo que está sucediendo alrededor. Para lograr el estilo lumínico, usamos una consola con la que manipulamos la intensidad de la luz. Teníamos que lograr una coreografía muy complicada entre la cámara y las luces para evitar sombras y poder seguir el movimiento de los actores. La secuencia final la recuerdo con cariño porque la hicimos dos veces. Teníamos que grabar a las seis de la tarde para aprovechar la horizontalidad de luz que nos proporcionaba grandes sombras. En la secuencia vemos a los personajes tirados en un charco, la cámara estaba arriba y, poco a poco, viajaba hacia atrás con ayuda de una grúa. La dificultad era porque al irse hacia atrás había que quitar rieles, ponerlos atrás y calzarlos. Además, para borrar las marcas de la grúa el departamento de arte tenía que ir poniendo piedritas. Sólo teníamos media hora para hacerlo y, a lo mucho, un ensayo”.

Esta película se rodó con una cámara Panavision 35mm. “Tenía que meter en la cámara todo el filtraje y colores que requería la historia, pues no contabamos con la tecnología de hoy para hacer corrección de color. En aquellos tiempos se hacía el color en cámara y luces, directamente en set. Metía mis mascarillas y todo lo que implicaba el color frente a cámara; tenía tantos filtros. Solo me quedaba un espacio y decidí añadir un filtro de gelatina en el slot que tenía la panavision detrás del lente el cual, desgraciadamente, se manchó. La toma salió perfecta e increíble, pero al verla tenía manchas de polvo. Fue muy triste y tuvimos que repetir la secuencia días después. Y aunque no era una secuencia tipo Tarkovsky en la que se quema una casa, si tenía su complicación, requería de una hora específica y la coreografía que antes describí. Al final, quedó muy bien. Cuando me preguntaron “¿Y quién tiene la culpa?”, porque a fuerza querían un culpable, tuve que decir que fui yo quien puso el filtro. Este tipo de situaciones te enseña que tienes una gran responsabilidad por delante; es por esto que aparece tu nombre en los créditos y por eso eres autor. Eres responsable de todo lo que pasa con la imagen en la película”.

Un par de años más tarde, Guillermo colaboró con Carlos Carrera en una película que lo llevó a los premios de Hollywood. “Con Carrera inicié porque ambos conocíamos nuestro trabajo que era parte del llamado nuevo cine mexicano en los noventa. Me extraña que Carlos no haya repetido con muchos fotógrafos, en cada película crea un equipo diferente. Con él hice ‘El Crimen del Padre Amaro’ y me hubiera gustado hacer más cosas con él. Pero me alegro de haber participado en esa película. Nadie se esperaba que fuera tan controversial”. El éxito de la la película fue tal, que en 2002 representó a México en los Premios de la Academia Americana de Artes y Ciencias Cinematográficas, en la categoría ‘Mejor Película de habla no inglesa’, además, le dio a Guillermo la oportunidad de llevarse la Diosa de Plata a mejor fotografía.

Equipo de trabajo y estilo

“Al conformar los equipos, vamos conociendo las capacidades de la gente, pero lo principal es la honestidad entre una cosa y otra, si eres honesto con tu pensamiento y con lo que haces. Debido a mi formación, sé que el ‘foco’ oscila entre técnica y feeling. Hay que buscar siempre el feeling en nuestros colaboradores, que entiendan como nosotros para que todos estemos en el mismo canal. Los primeros asistentes tienen que tener intención y propuesta. A veces harías tal secuencia de una manera, pero alguien te propone y es tu decisión como fotógrafo decidir si te gusta o no por donde va. Uno marca una línea y a partir de ahí, la gente trabaja. Me gusta que la gente con la que fotografío cree y engrandezca lo que estamos haciendo. Si soy muy seco, muy cuadrado y quiero que las cosas se hagan a mi manera, tal vez no tengo la razón y puede ser que un un operador u otro asis- tente lleguen a ver algo que yo no, ahí es cuando se manifiesta la creación colectiva . Los grandes directores piden que si alguien tiene una idea, se la hagamos saber; no todas las ideas son aceptadas pero puede que sirvan. Proponer, proponer, proponer”.

“Debido a nuestro crecimiento y experiencias, uno va creando un estilo propio. Mucho tiempo no lo supe, es el gusto que tienes por hacer las cosas. Tienes una manera de componer, de colocar líneas, de poner los colores, texturas, tienes la posibilidad de modular el cuadro. Me dejo llevar por lo que estoy leyendo para generar propuestas. A veces uno está enviciado con lo mismo y no ve más alla y se agradece cuando alguien del equipo propone algo que funciona mejor y la magia sucede”.

“Cuando hice la película ‘Volverás’ (2002), la hice sin luz, toda cámara en mano, sin poner una sola lámpara. Una especie de dogma, donde la cámara tenía que bailar con los actores ¡y tenías que proponer! No había más de un ensayo y este se filmaba. La propuesta de Antonio Chavarrías, el director, era que los actores debían estar siempre actuando, así me daba la libertad de voltear hacia ellos las veces que yo quería. Me convertí en un elemento más de la dramática. La cámara era un actor más que tenía la posibilidad de poder inventarse dentro de cada toma”.

“Así como con Chavarrías y su propuesta, cada película tiene un ADN que te va mandando hacia cierto ritmo y lugar determinados. Hay otros proyectos más esquemáticos en los que no hay tanto juego y comienzas a proponer pero no a nivel narrativo, sino más bien estético. Ambientes, colores y texturas, la composición. Cada película tiene sus requerimientos. No es reinventarse nada más porque sí; es seguir las pautas de cada historia que siempre van a llevar a una carga emocional que te pertenece como ser humano. Lo cierto es que, inconscientemente, uno busca siempre poner lo que le gusta, lo pones dosificadamente. El inconsciente florece, mientras que el consciente está dedicado a lo que tienes enfrente”.

 “La cámara finalmente tiene que buscar que la historia se cuente y el trabajo del cinefotógrafo es hacer que los personajes se metan en ambientes y que los ambientes generen sensaciones y sentimientos que al público le ayuden a leer la historia”.

Analógico y digital

Granillo creció con el mundo analógico y los ejercicios escolares eran realizados en película. Él vivió la transición hacia lo digital. “Defendí mucho tiempo la existencia del analógico, hasta sus últimos tiempos, pero nunca dejé a un lado el mundo digital. Seguí con mi trabajo, finalmente, la fotografía no es otra cosa que la cuestión técnica y hay gente muy técnica que nos deja el trabajo más digerido”.

“Lo que sucedió realmente, es que cambió el flujo de trabajo: en vez de hacer las cosas con la cámara y luces en set, (hablando del color y su debido filtraje), ahora se hace en otro momento del proceso. Es decir, el color en lugar de ser en el set, se pasó al principio. En el mundo digital preparas tu material para dejarlo en un punto que ayude a la narrativa; desde el principio tenemos un workflow que lleva a un resultado, tienes que saber hacia donde caminas”. Lo que antes se hacía con gelatinas y otros filtrajes, ahora se hace con un DIT y LUTs creados previamente a cualquier llamado.

“En el analógico era poner las cosas ahí, colocar los colores en lentes y luces, porque después no se podía. No existían las herramientas para trabajarlo en postproducción. Lo que este cambio nos trajo es que hay que pensarlo minuciosamente y aterrizar a lo que se quiere llegar desde la preproducción. El cambio nos obligó a leer manuales y tener updates diarios de nuestro trabajo; hay que estar muy al día en cuanto a luces, óptica y cámara pues los avances son muy grandes y no paramos de estudiar. La fotografía no cambió, pero sí como llegas a lo que deseas. El analógico era desordenado, los haluros de plata tenían un acomodo desordenado, no había orden. Ahora todo está muy cuadriculado. El ser humano es desordenado y tiene errores, pertenece a lo que no se puede clasificar sistemáticamente; la máquina perdió personalidad y humanismo al acomodar tanto las líneas en cuadro. Últimamente hay cosas que nos remiten al desacomodo, inclusive en el mismo celular hay filtros que nos brindan una textura como si tuviera polvo, lo cual nos hace sentir que el material tiene vida y alma”.

“Algo que extraño de lo analógico es el rigor, ese tiempo mágico entre el “acción” y el “corte”. La gente gaurdaba silencio y sucedían cosas mágicas enfrente, y se perdió porque ya no interesa el corte. -“Vuelve a hacerlo”- y la cámara sigue corriendo, tirar material solo por tirar y esto permite que la gente opine mucho”.

“Admito que me preocupa que los nuevos en la industria no hayan conocido nunca el analógico, cargar un rollo, la incertidumbre del revelado y todos los problemas que esto conlleva. Me preocupa enseñar fotografía sin ese back, sin ese método que es difícil de entender pero que te muestra las pautas del quehacer de un cinefotógrafo. Pero al final, el digital es fotografía, el mismo espacio mágico, el mismo respeto por actores y el trabajo de todos. He llorado en la cámara, he berreado porque algo me emociona a tal grado que lloro. Al ser el primero en recibir esa emoción, no puedo con ella. Son lágrimas de emoción y eso es lo que hay que perseguir, que no se nos olvide la humanidad del cine. A veces nos dedicamos más a la carrera técnica, donde hay más resolución y más todo, hay cámaras increíbles que ya sin luz podemos hacer maravillas. Ahora hay que aprender a domar las cámaras, usamos filtros que te quitan luz”.

Otras narrativas

Últimamente, y seguramente derivado de los servicios de streaming, la producción de series se ha incrementado. En los últimos años Guillermo ha trabajado en varios proyectos de esta índole. “En las series es diferente la manera de construir, pues hay más tiempo y te puedes dar ciertas licencias. En contraparte viene el documental, un mundo aparte, pero es una de las actividades de fotografía en las que eres más tú, donde tienes que responder hacia tu yo, el que te hace correr la cuadra, encuadrar, voltear de repente, poner el foco en cierto sitio, cómo estas conectado con lo que estás haciendo y hacia dónde va el documental”.

“Llevo años haciendo un documental de un maestro Lama que me ha cambiado mucho. Este tipo de historias te va modificando la vida y a tu persona. Los documentales son muy impactantes porque puedes escuchar historias que no habías escuchado y estar frente a una verdad. Y la verdad es que la realidad siempre puede más que la ficción”.

“Me encanta el documental, pero es un trabajo más en solitario. La cosa grupal, que tanto me atrapó y atrajo de la cinematografía en una primera instancia, se diluye y queda más condensada. Pero al final, este trabajo con la luz es integral y me encanta hacer de todo, tengo mi lugar predilecto en el documental, pero creo que es un mismo trabajo visto desde diferentes aristas, con duraciones diferentes. Por ejemplo, el nuevo cine es el seriado. La gente del cine está acostumbrada a condensar en dos horas toda una historia, con principio y fin, lo cual sigue siendo todo un reto. Pero por ejemplo, el cortometraje también tiene un ADN propio; poco tiempo para hacer una narración tiene su chiste, no es nada fácil”.

Las series son fantásticas pero a la vez difíciles, porque hay que hacer que todo tenga un hilo y que no canse al espectador, hay que tener un pie hacia lo siguiente. Es un constante trabajo narrativo de invención, fotografía juguetona y atractiva que llame la atención; hay un mundo de ideas”.

LAS SIGLAS AEC

Guillermo Granillo es un fotógrafo comprometido con la imagen, con el buen cine, con dar a conocer los proyectos emergentes y a los nuevos creadores. Él forma parte, no solo de la Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía, sino también de la Asociación de España (AEC).

“‘Torrente 2’ (2001) me abrió las puertas al cine español. La chica con la que salía en aquel entonces y que ahora es mi esposa, había trabajado con Álex de la Iglesia, Santiago Segura y otros directores españoles. Ella les contó que soy director de fotografía y Santiago me mandó a llamar porque le gustaba mi trabajo con Ripstein. Hicimos una comedia de acción muy rara, con una exigencia particular pues el director era el actor y no tenía tanto tiempo de armar las secuencias. Él dirigía y entre el asistente de dirección y yo, creamos todas las secuencias y narrativa. Lo ayudamos en la confección de la película. Fue muy divertido, me reí los tres meses que duró la película, la cual en su momento fue la más taquillera en España. Así comenzó mi carrera con los españoles”.

“Luego llegó Oberón, la casa productora de Chavarrias. Hice ‘Aro Tolbukhin’ (2002), una filmación de año y medio con la cual viajamos entre Guatemala, Barcelona, París, Hungría, México, etc. Esa película tiene el lugar de honor de cine de culto en mi corazón. Después, me buscó un actor que se llama José Corbacho, actor de comedia catalán e hicimos ‘Tapas’ (2005). Fui conociendo poco a poco a mucha gente en la industria española”.

«Mi colorista era parte de la AEC y me propuso como miembro. En ese momento me pedían tener tres películas filmadas en España, requerimiento que ya cumplía y desde ahí empecé. Ahora ya perdí la cuenta y no sé si son 8 o 9 películas hechas por allá”.

“Ha sido una experiencia muy buena, pues es una asociación muy trabajadora y te dan mucho apoyo. Está en constante crecimiento y evolución, y cuentan con grandes fotógrafos con quienes he forjado una buena relación que me ha servido para conectarme aún más con el mundo español. La última película que fui a terminar allá es ‘La novia de América’ de Alfonso Albacete, que se encuentra en edición.”

FELAFC

Siguiendo el compromiso con la cinefotografía, Guillermo pertenece y es actual secretario de la FELAFC, Federación Latinoamericana de Autores de Fotografía Cinematográfica, una asociación que trabaja en conjunto con las asociaciones de cinefotógrafos de diversos países de Latinoamérica.

“Un viaje hacia LATAM, el trabajo que nadie ve; trabajo bajo el agua. La FELAFC es un conjunto de asociaciones con el mismo objetivo que es dar a conocer el trabajo, compartir ideas, hacer muestras de cine y conocernos como colegas que somos. Al final, todos estamos en lo mismo, yendo hacia los mismos lugares independientemente de las cuestiones políticas y culturales”.

“Estamos intentando hacer que la federación se haga más grande, algo como lo que se hizo en Europa con la IMAGO, quien es nuestro modelo a seguir. Mi sueño es poder hacer una especie de festival para los fotógrafos. Se hará a finales del año una muestra que será la despedida de México a cargo de la secretaría y se me ocurrió invitar a España, a la AEC como invitado de honor. Estén atentos para saber más sobre este proyecto”.

Para finalizar, Guillermo Granillo dice: “Estoy muy agradecido de haber llegado al cine, es muy emocionante, nos hace comunicarnos y que entre humanos hablemos por más lejos que estemos a nivel político, geográfico, cultural, con diferencias de toda índole. Es una actividad que acerca al hombre a sus principios, a sus cosas más básicas, a las emociones. Poder generar emociones es un gran regalo y hay que atesorarlo”. “Pensemos en la actividad del cine como una salida de este mundo hostil y solitario; encontrarse otra vez con un grupo. Escribir los sueños de alguien para que otros se emocionen. Hay que atesorarlo y darle el rigor y el cariño que se merece para que perdure, se siga haciendo y llegando a todos”.