Tras el buen recibimiento de ‘Esto no es Berlín’ (2019), Alfredo Altamirano AMC regresa con el largometraje ‘Estanislao’, de Alejandro Guzmán (‘Distancias cortas’), con guion de Iztel Lara. En esta entrevista el director de fotografía habla sobre su acercamiento a este proyecto en blanco y negro, que presenta atmosferás que nos transportan al género del horror.
Este largometraje nos transporta a una realidad retorcida en la que, después de años viviendo en San Luis Potosí, Mateo, interpretado por el ganador del Ariel Raúl Briones, regresa a la casa de su infancia para honrar la memoria de su madre fallecida. Bajo esta condición, Mateo se enfrentará a retomar la desgastada relación con su padre alcohólico y con su hermano, una extraña criatura que parece sacada de una pesadilla.
Alejandro Guzmán y Hari Sama estudiaron la licenciatura en el CCC. Debido a esta relación el director de ‘Esto no es Berlín’ le habló a Alejandro sobre Alfredo y su trabajo fotográfico: “Hari le mostró mi trabajo a Alejandro y le gustó. Hubo otro factor que influyó en la decisión de Alejandro para buscarme y es que él tenía claro que, debido al presupuesto, había que trabajar con un crew reducido. A Alejandro le interesaba trabajar bajo un esquema parecido al francés, es decir, con pocas personas y él estaba al tanto de que yo venía llegando de Francia. Por experiencia, puedo decir que si quieres una producción con esas condiciones, esto se tiene que planear desde el inicio porque de no ser así, no resulta”.
Así comenzó el viaje entre el director y el fotógrafo quienes, con pláticas y con referencias como ‘Rembrandt’ y ‘Gustave Caillebote’, comenzaron a trabajar el tratamiento visual que la obra requería.
El cuidado del claroscuro
Recientemente, el blanco y negro ha vuelto a formar parte de las decisiones creativas que acompañan las propuestas fotográficas de las películas. Recientemente en México tenemos los ejemplos de ‘El diablo entre las piernas’ (2021-Arturo Ripstein) y ‘Roma’ (2018- Alfonso Cuarón). “Al principio no se pensó en blanco y negro, pero conforme avanzaba el proyecto, se tomó la decisión. Creo que con este elemento tuvimos mayor oportunidad de jugar con el claroscuro y las texturas; además apoyaba la sensación de tristeza, pobreza y abandono que se plantea en el guion”.
Generalmente, la gente piensa que hacer blanco y negro es utilizar un stock o, simplemente, desaturar la imagen. Algo importante para recordar, es que hay diferentes tipos de blanco y negro que de hecho se pueden diferenciar claramente a lo largo de la historia del cine. “Antes de que apareciera el color en el negativo, las “modas” de la fotografía cinematográfica se asentaban en el contraste, el tipo de luz, etc., así como ahora es con el color. Por ejemplo, podríamos diferenciar el blanco y negro de la nueva ola francesa y del neorrealismo italiano. El primero, al haber menos equipo y su peculiar uso de la luz natural, tiene un blanco y negro no tan contrastado, es más gris. En cambio, el se gundo tiene mucho más volumen. Es este último el que me inspiró para conseguir la estética en ‘Estanislao’”.
“Este tipo de blanco y negro tiene la característica de tener negros profundos y blancos que están muy “arriba”. Personalmente, me da una sensación de pesadez que se sentía en la historia con estos personajes que viven marginados. Lo bueno de escoger un tipo de blanco y negro es que ya sabes cuánta relación de contraste necesitarás a lo largo de la película; estableces tus niveles de luces altas y bajas desde el inicio”.
Alfredo nos habla de la diferencia entre filmar con sensores o celuloide para blanco y negro y para color: “Si usas sensores o película diseñados para el blanco y negro, automáticamente tendrás un mayor contraste, pero los sensores y film a color, -en especial si filmas en Log-C o Raw-, te darán una imagen deslavada. Lo que debes tomar en cuenta para iluminar blanco y negro desde un sensor a color, es que la luz deberá exagerarse y contrastarse más de lo que harías normalmente. En broma le digo a los directores que me firmen un papel prometiendo que no regresarán el color a la película ya que todo se vería muy mal”, dice riendo.
“Siempre hay que hacer pruebas de todo, pero desgraciadamente, muchas veces no hay tiempo ni dinero. Soy un cinefotógrafo muy clavado con las pruebas de cámara; si los reportes no están bien hechos, no sirven; me gusta que se transcriba todo. Hice pruebas con la ARRI Alexa para medir el nivel de ruido y tener una textura interesante. Así decidí exponer mucho de la película a 1600 ISO.
“Estuvimos a punto de llevarnos los lentes Lomo anamórficos, pero Alejandro prefería un formato más cercano a la fotografía fija manteniendo poca profundidad de campo. Yo quería filmar con lentes de super 16, pero a producción le preocupaba que la resolución de la imagen fuera HD y no 3.2K. Al final, escogimos usar los lentes Zeiss High Speed siempre usándolos con su máxima apertura de 1.3. Como máxima durante la pelícu- la, se estipuló que la cámara no podía moverse, es una cámara fija; había también un lente predilecto: el 50mm”.
No sólo el personal humano era reducido, también el equipo técnico de iluminación. La película fue realizada con un móvil pequeño (que fue descargado en su totalidad en la locación principal), una maleta de Asteras, un Joker de 600, los textiles y la tramoya.
“Me siento muy orgulloso de que con tan poco equipo se haya logrado la calidad de luz y de atmósferas que vemos en pantalla, pero esto no hubiera sido posible si no se hubieran detallado cuidadosamente desde la preproducción los sistemas lumínicos”.
“Cuando conversé con Daniela Schneider, la diseñadora de producción, sobre las practicals que necesitábamos, me dijo en tono de broma, que todos los cinefotógrafos le pedían eso para iluminar. ¡Yo lo tomé como un reto!” – ríe- … y decidí no usarlas nunca a menos que fuera necesario en las locaciones, como en los planos abiertos de la fábrica que, claramente, tenían que tener luces prendidas”.
“Gracias a este tipo de situaciones, he aprendido que a veces, la primera idea que tienes a la hora de iluminar un espacio no es necesariamente la mejor; puede llegar a ser necesario replantear todo e irse a una segunda o tercera opción y en este caso, no usar las practicals realza lo que quería lograr con el contraste. No es lo más fácil para lograr atmósferas fuertes, pero si se hace bien, el resultado es más interesante”.
Para resolver la situación de poca luz, se decidió tener puntos de luz en cuadro; tener siempre primeros planos con brillos, brillos en metal o en vidrio. Esto se logró mediante las Asteras apuntadas hacia los objetos brillosos.
En las escenas de día, más que poner luz, Alfredo quitaba luz, tapando ventanas o poniendo tela negra en paredes, techos o con tripiés con franelas negras muy grandes si los espacios lo pedían: “De esa manera, y aunque hubiera luz por todos lados, yo decidía la dirección de la luz pensando dramáticamente en la escena”.
El cinefotógrafo da un enfoque totalmente diferente a cada proyecto: “Una de las cosas más divertidas y bellas de la cinefotografía, es que te puedes adaptar a lo que el director quiera y necesite. De alguna manera te metes al universo de cada director para lograr realizar su visión lo mejor posible”.
El trabajo de cámara en ‘Estanislao’ se caracteriza por su casi nulo movimiento. La película de Alejandro Guzmán se concentra más en lo estático que refleja el estancamiento en las vidas de los personajes: “No teníamos derecho a tocar el encuadre una vez establecido. Recuerdo que los planos duraban mucho, pero estaban llenos de improvisación por parte de los actores. Al hacerlo de esta manera, si el actor se movía y su cabeza salía de cuadro o se cortaba, no importaba”.
“A ‘Estanislao’, la pienso o siento como a un autor haciendo arte de una manera experimental. No es accesible a todos, ni fácil de ver por la naturaleza misma de su historia. Alejandro es una persona que hace muchas tomas hasta obtener lo que tiene en mente y esto desencadenó la improvisación actoral”.
Equipo de trabajo:
“En esta película trabajé con el Gaffer Luis Alfredo Porcayo; tenemos una gran amistad y habíamos trabajado juntos en ‘Esto no es Berlín’”. Itzel Ochoa fue parte del equipo de Alfredo, siendo asistente de cámara, fotografía de segunda unidad y, en una buena parte de la película, fue operadora de cámara. Es importante mencionar la participación de François Pesant, quien también participó como director de fotografía de una segunda unidad durante unos días de rodaje. “Considero que un buen asistente tiene que tener mucha creatividad y sensibilidad, no es jalar foco a lo tonto. Los foquistas son pieza clave de diálogo, se vuelven amigos, pues están ahí a tu lado en el set todo el día y tienen que tener noción de la cultura cinematográfica; soy fiel a los asistentes. Por otro lado, me gusta que se vuelvan amigos de los directores, porque, además de la parte técnica, tienen que saber leerlos para entender qué quieren”.
Otros asistentes de cámara que participaron en la película son : Daniel Balderas Güitron y Estefania Velázquez Rodríguez, y los seconds Israel Ortiz Soriano, Fernando Vázquez Schmidt y Juan Antonio Betancourt Alonso. En la película hubo tres trainees : Lucely Bautista, Milton Rodríguez Barrera y Kenia Carreón.
El trabajo del blanco y negro digital
Para lograr un resultado óptimo “técnicamente hablando”, Altamirano trabajó con su DIT Héctor Rodríguez. Junto con él, Alfredo preparó un LUT de base para el blanco y negro en la preproducción y, a partir de él, Rodríguez trabajó muy de la mano con el Alfredo para ir corrigiendo cada plano de la película en el set.
“Hector me mandaba stills de cada escena a mi celular y yo le iba dando indicaciones de nivel de contraste, densidad de negros y blancos, etc. Así, cuando estábamos contentos con el resultado, mandaba los stills a un grupo selecto de cabezas de equipo de la película, para que todos los departamentos pudieran ver cómo iba siendo cada plano. De esta manera el trabajo de corrección de color fue más interesante para el colorista Raul Luna “Ratón”, quien partió de una base muy buena de trabajo para concentrase en una corrección de color más atmosférica y fina”.
Impacto ambiental
Alfredo Altamirano AMC es una persona comprometida con el medio ambiente y su preservación. En febrero de 2019 se publicó dentro de la revista 23.98, un artículo a cargo de Alfredo con datos de cómo funcionaba la producción de basura por parte de un crew en una película. Link para consultar el artículo: https://www.cinefotografo.com/2019/02/10/filmaciones-ecologicas/
Alfredo nos cuenta algunas de las acciones que ha tomado para reducir el impacto ambiental. “Estoy muy contento porque estoy en una filosofía de ser lo más ecológico dentro de lo posible. Intento usar lo menos posible filtros, gelatinas y poroflex, así como la planta de luz. La luz LED nos permite iluminar con Asteras o focos que no requieren de planta. En ‘Estanislao’ no necesitamos planta de luz porque el 90% de la película se hizo con una maleta de Asteras”.
“En las escenas más complicadas teníamos una planta muy chiquita, ya que las únicas luces que usamos, además de las Asteras, fueron: un Joker 1600 y un par de Fresneles de 2k. Realmente el impacto de combustible no era tan alto como lo hubiera sido usando luces más convencionales.
La fotografía digital y los sensores cada vez más sensibles, nos permiten trabajar con menos luz. Como director de fotografía, considero que es muy importante tratar de ser más ecológico y no generar tanta contaminación ni desperdicio. Usar madera o plásticos que no sean de un solo uso, (para sustituir el poroflex, por ejemplo). Para mí es un compromiso importante e intento crear conciencia en el set y con mi crew para disminuir la cantidad de plásticos y que todos lleven termo. Son acciones pequeñas pero por algún lado debemos empezar para que esto se vuelva cada
vez más común”.
Detrás de cámaras
