El estreno de la cinta ‘De la infancia’ de Carlos Carrera, que rodó hace nueve años en super 35 mm, fue el pretexto para conversar con Martín sobre su pasión por la fotografía y su activismo detrás de cámara
Por Salvador Franco R. Fotogramas de la película
Pareciera que el celuloide se empeña en cruzarse en la vida de Martín Boege AMC. Como ejemplo podemos mencionar el taller de iluminación cinematográfica en 35 mm que ofreció junto a la AMC y que se desbordó en solicitudes, o el estreno tardío de ‘De la infancia’, la película que fotografió en 2009 en super 35mm bajo la dirección de Carlos Carrera y que recientemente llegó a la cartelera gracias a la Muestra Internacional de la Cineteca Nacional.
“Cuando volví a ver ‘De la infancia’ me pareció que se trata de una película válida, actual, vigente y que envejeció en su propia forma”. “Me gustan el look y su lenguaje porque siento que la forma de filmar en celuloide es diferente, además de que verla en tiempos en los que ya no se usa el 35mm provoca una emoción muy especial. Me pregunté si hubiera sido la misma película de haberla hecho en digital”, reflexiona Boege dando un viaje a su pasado plagado de emulsiones, procesos fotoquímicos y partículas de luz.
Martín ha rodado más de la mitad de su extensa filmografía en 35mm y asegura que logró superar la transición tecnológica y adaptarse al sistema y las herramientas digitales, pero también afirma que extraña filmar con película.
“Rodar en 35 milímetros te lleva a una metodología completamente diferente que provoca un misticismo especial al correr la cámara y una disciplina en el set que hoy se ha perdido un poco”, dice nostálgico.
Otro gran hilo conductor en su filmografía: las producciones –ya sean series, documentales o largometrajes- que tengan una temática social relevante, una convicción que heredó de sus padres antropólogos de profesión y que siempre es pieza fundamental al elegir los proyectos en los que se involucra.
“Tengo interés por filmar historias que le lleguen a la gente, que los haga pensar y sentir. Todo desde mi trinchera que es la fotografía y que es lo que aprendí a usar como lenguaje.”
¿Qué representa el estreno de ‘De la infancia’ nueve años después del rodaje?
La película tuvo su salida en 2010 en los festivales de Guadalajara, Monterrey, Chicago, Varsovia y Montreal, donde incluso ganó el premio del público, pero siempre es muy importante que se vea en el país donde se filmó. Se siente muy bien que finalmente la pueda ver el público y tus conocidos, sobre todo porque es una cinta que me costó mucho esfuerzo, a la que le tengo mucho cariño y que es una gran película. Con su estreno se cierra el ciclo y eso me da mucha alegría.
¿La volviste a ver?
Sí, en la Cineteca Nacional en la función de la Muestra Internacional de Cine. Fue muy emocionante porque llevaba casi diez años de no verla e incluso hay cosas en la historia de las que no me acordaba.
¿Cuál fue tu percepción al verla después de tanto tiempo?
Es una ficción con ciertos elementos fantásticos sobre familias de criminales a la vieja usanza que quieren salir adelante. Es también una película con una temática social poderosa. Aunque la historia está situada en otros tiempos (los años 60), el tema de lo que le sucede a los niños es muy dramático. Me pareció muy fuerte que siga tan vigente en un México que es muy doloroso. Es una película fuerte y triste, aunque finalmente para eso es el cine, para poner un espejo en el que se pueda reflejar la sociedad aunque a veces no nos queramos ver en él.
¿Qué pensaste de la fotografía?
Me dio mucho gusto ver una película filmada en 35 mm en estos días. Aunque la proyección fue digital, la sensación es muy diferente.
¿En qué sentido?
Es una cuestión difícil de explicar, pero siento que tiene un grado más de verdad. Que su alcance se amplía, que te permite compenetrarte más y que vivas la trama con más profundidad, que te envuelva. Siento que esa es la diferencia entre el celuloide y el digital.
¿A qué crees que se deba esa sensación?
El simple hecho de que el celuloide sea un forma- to de captura físico, permite que la luz atraviese tres capas de emulsión, es decir, se vuelve tridimensional y creo que eso te da un poco más de verdad de alguna forma.
¿Cómo fue el trabajo con Carlos Carrera, con quien habías hecho series como ‘Capadocia’ y cintas como ‘El traspatio’?
Es un director que te exige mucha concentración en la parte dramática, es decir, la fotografía con respecto a los actores. Encontrar la síntesis y Carlos tiene muy claro dónde está lo importante, dónde va la cámara y qué es lo que hay que ver.
¿Eso no limita tu labor como cinefotógrafo?
No, porque cuando tienes un director que sabe lo que quiere, te permite concentrarte en lo tuyo y darle valor fotográfico a tu trabajo. Entonces puedes crear a partir de lo que ya está planteado. Esa claridad es muy útil y se agradece.
¿Cómo fue el trabajo de preproducción de la cinta?
Recuerdo que en la primera junta que tuvimos con Carlos Carrera en su casa, en la que me enseñó un story board, me quedé un poco pálido por la secuencia inicial que quería: una grúa que flotaba mientras pasa del día a la noche en Iztapalapa, después la grúa baja a un auto, después se mete a una bodega para ver al fantasma. Todo en un plano secuencia.
¿Y lo lograron?
Pues sí, lo tuvimos que hacer (risas). Deshaciendo varios sets para poder meter la grúa Technocrane al foro. Fue una planeación muy específica.
¿Cuáles fueron las referencias de la película?
Arte, sobre todo pinturas. Recuerdo que en particular nos concentramos mucho en cómo se ban los fantasmas en las primeras épocas de la fotografía cuando se utilizaban espejos, estamos hablando de los años 1800. Fue un trabajo en conjunto con Salvador Parra, el diseñador de producción. Después de muchas pruebas optamos por hacer un compuesto digital, porque lo otro implicaba una complejidad técnica superior. Así es que hicimos plates compuestos.
¿Cómo es el trabajo con Parra en el diseño de producción?
Hemos hecho varios proyectos juntos y creo que una buena fotografía aporta un 50 por ciento y lo demás es lo que se ve. Todos los interiores son en foro y él le dio muchísima textura a las paredes lo cual le dio realismo a la imagen.
¿Cómo filmaron la secuencia del Transformer?
Creo que esta película se excedió un poco del presupuesto porque se hizo un set enorme que crecía conforme pasaba el tiempo.
El departamento de diseño de producción creó un transformer gigantesco con una lavadora y unos tanques de gas. Metimos una grúa para que volara el transformer. Es algo complicado para producción pero a nivel estético se genera un trabajo muy bueno.
¿Que buscabas con la luz, conceptualmente hablando?
Algo más visceral. Tenemos muchos exteriores de noche, calles y retratos; queríamos algo más expresivo. Además del formato, me gustaron los retratos de los personajes. Diez años después soy otra persona y pensaba cosas como ‘eso no lo haría hoy’ o ‘ese back ya no se usa así’. Pero ahora la película habla por sí sola.
¿Por qué en super 35mm?
Con el Super 35 mm utilizas un poquito más del espacio del negativo que antes se destinaba al sonido y el gate es un poco más grande, se come lo que sería sonido. Es el equivalente al 16mm y super 16mm, sólo que en vez de cuatro perforaciones utilizas tres, porque no llevas “safties”, (el espacio entre un cuadro y otro) y ahorras un 30 por ciento de material.
Hace diez años ya se podía filmar en digital, ¿por qué optaron por el celuloide?
El digital todavía no estaba a la altura. Era más normal rodar con película. Recuerdo que ese año también filmé la serie ‘Capadocia’ para HBO con Carlos Carrera dirigiendo en 16mm, así es que el celuloide todavía era un estándar en la industria.
¿Recuerdas con qué cámara filmaste?
Con la ARRI Cam Lite combinada con lentes Master Prime. Mucha cámara en mano. Las escenas de noche con luces de ambiente y el diafragma totalmente abierto y película Kodak de asa 500.
¿Por qué utilizaste esa óptica?
Utilicé los Master prime porque al filmar en 35mm quería cierta definición y esos lentes me daban un buen contraste y un diafragma 1.3, que era fundamental para las secuencias nocturnas. En situaciones de exteriores noche con luz de calle necesitaba ganar esa luminosidad en la óptica. Son lentes con muchísima definición y le venían bien a la película.
¿Cuál fue tu primera película en 35mm?
Empecé con ‘Noticias lejanas’ de Ricardo Benet, cuando tenía 25 años. Luego vino ‘El violín’, de Francisco Vargas, luego ‘Espérame en otro mundo’ de Juan Pablo Villaseñor, ‘Traspatio’ y ‘De la Infancia’ de Carrera, ‘Nómadas’, nuevamente de Benet y ‘La cebra’, de Fernando Javier León en super 16mm y ‘La niña’, de David Riker, también en cine. Después ‘Ciudadano Buelna’, de Felipe Cazals (2012). Esa es la más reciente en ese formato.
Felipe Cazals es un apasionado del celuloide…
Sí, de hecho este año estuve a punto de filmar otra con él en 35mm, pero al final se suspendió.
¿Sabes el por qué de su amor al negativo?
Él dice que si ves de manera inmediata la imagen, no tienes el proceso de reflexión de lo que estás filmando. Entonces durante el tiempo que se hace el revelado, estás pensando en lo que rodaste y cuando te llegan los rushes ya tuviste una distancia y lo ves con otros ojos. En cambio cuando lo ves en un monitor, ahí en directo, no tienes esa forma de reaccionar. Es una reflexión que te hace concentrarte en lo importante, es decir, es en la síntesis de lo que estás contando.
Es algo profundamente interesante, ¿estás de acuerdo con él?
La entiendo perfectamente. A fin de cuentas Cazals rodó 50 películas en 35mm y a mi me tocó la transición a lo digital, así es que estoy de acuerdo pero también me adapto a lo otro, también creo que es válido el cine digital.
¿Por qué es tan diferente rodar con celuloide?
Filmar en 35mm te lleva a una metodología diferente; no puedes gastar pietaje burdamente. Existe un misticismo cuando corre la cámara y una disciplina en el set que hoy se ha perdido un poco, porque hay nuevas generaciones que no tienen idea de lo que costaba filmar en 35mm y el hecho de que esté corriendo cámara no representa todo como antes lo era para nosotros.
Diste un taller con la AMC sobre Iluminación en 35 mm…
¡Sí! Fue algo muy emocionante. Al segundo día de la convocatoria teníamos 600 solicitudes. Finalmente nos quedamos con 30 alumnos. Deberíamos hacer otros diez talleres más.
¿Por qué rescatar esta técnica para filmar cuando está prácticamente en desuso?
Lo primero que pensé fue si valía la pena hacer un taller sobre algo que ya no se usa. Después me acordé de Cazals y hablé con un amigo al respecto. Me pareció que era importante porque se trata de un taller de fotografía en movimiento, pero al mismo tiempo de cine que es una herramienta para contar una historia.
Era importante rescatar el invento de hace 100 años que sirvió para hacer algo llamado cine . Las nuevas generaciones no conocen una imagen formada por el paso de la luz a través de un lente que llega a una emulsión y que después se proyecta de manera física. Ese fenómeno me parecía muy interesante, porque para mi fue una escuela. Estamos muy agradecidos con Labo, Kodak, Pa- navision, CTT, SAE e INDI que se sumaron al proyecto y el resultado fue fantástico.
Taller de cine en 35 mm
impartido por Martin Boege
¿Qué le deja a los alumnos este taller?
El cine es una herramienta para entender la base de la fotografía, así de sencillo. El curso, que tam- bién doy en el CCC, es para entender y acercarse lo más posible a lo que te dicta un guión.
Sirve para entender lo que es el color y la luz en un sistema análogo, donde no hay una interpretación de un sensor, de un código, de un monitor y un proyector digital, es decir de una serie de degradaciones y de cosas. Al nal si comparas las imágenes, vas a sentir que son dos mundos diferentes. Pienso que a los cinefotógrafos les puede servir el tener esos puntos de referencia. Es como tocar una melodía en un piano eléctrico y en un piano de cola. La vas sentir diferente. Esa es una buena analogía.
¿Extrañas el celuloide?
Sí lo extraño. Me gustaría volver a hacer una película en cine. Mi re exión del curso fue que está bien enseñar la herramienta del celuloide pero también se necesita un director o directora que sepa emplearlo al máximo. Ojalá aprendan a menejar el 35 mm y lo usen con alguien que sepa lmar; que descubran sus verdades y sus limitantes y que lo explotem al máximo en todos sus aspectos, incluyendo el lenguaje.
La mayoría de los proyectos que lmas tienen un tinte social, de denuncia o abordan problemáticas complejas del país… ¿es algo que escoges de manera consciente?
Sí, he elegido los guiones de manera consciente. Mis papás eran antropólogos y luchadores so- ciales, mi educación viene de ahí.
¿Te consideras un activista?
Yo pensaba que no, pero un día mi papá me dijo: ¿cómo que no lo eres? La respuesta es no lo sé. Me parece de poca humildad decir que sí.
